歷程：鐘飆近期作品中的原始混沌和無限可能
邁涯•考威爾卡雅博士
丙烯的紅黃藍三個原色和炭筆的黑灰雙色相混合，在中國藝術(shù)家鐘飆的近期作品中爆發(fā)式的凸顯出來。藝術(shù)家在抽象構(gòu)圖中穿插著人物形象、大廈和物體。這些作品中的形象都與其早期作品中的視覺語言一脈相承，突出了藝術(shù)家的美學特征和概念上的關(guān)注重心。在早期作品中，鐘飆創(chuàng)造了一種視覺詞典，清楚地表述了當代世界在全球化之中痛苦掙扎的滄桑歷程。藝術(shù)家經(jīng)常通過把政治、通俗文化和日常生活中的象征性人物從最初的背景中剝離出來，放進他繪畫里面的對話中，并巧妙地并置起來，來取得這種效果。隨著這些新的藝術(shù)探索，鐘飆的作品不僅持續(xù)了之前的風格，而且向更具有活力、更具有原始性和更為深奧的方向轉(zhuǎn)變。
鐘飆作品中最顯著的變化是引入了醒目的表現(xiàn)主義印跡和抽象化手法，并以此為基礎，上演藝術(shù)家制作的微妙戲劇。如果說之前象征性人物和物體的并置是對全球化的本質(zhì)——勢不可擋的文化、政治、經(jīng)濟轉(zhuǎn)變和并發(fā)的社會演變——所做的強有力的表述的話，藝術(shù)家新的作品完全轉(zhuǎn)變了整個背景的機能。這些抽象的表現(xiàn)主義、非形象的重復演奏片段發(fā)生變化，更改了藝術(shù)家畫下的象征性元素的含義，而且提供了一種不同的具象形態(tài)。博學的實用主義哲學家查爾斯•桑德爾•皮爾士（Charles Sanders Peirce）的符號分析工具對我們在藝術(shù)家復雜、多層面而且交互的新作品里面探索大有裨益。在一定程度上，通過強調(diào)哲學家所稱的“索引背景”的重要性，這些工具闡述了含義的成型。皮爾士關(guān)于標志的著名定義如下：標志是對于某些人, 在某種方面或者形式具有某種含義的東西……標志代表著某種東西，代表著這種東西的對象；標志并非在所有方面都代表著這個東西，而只是指“概念”這個層面上的意義。這個概念就是背景，有了背景，標志才有意義。
既然皮爾斯的構(gòu)想中的“背景”受限于觀眾，背景的象征物和指代內(nèi)容則是天生不穩(wěn)定并懸而未決的，這使得無限的創(chuàng)作可能得以產(chǎn)生。中國的“混沌”概念也有類似的難以歸類和變化多端的特色，而這一點對于鐘飆新作中重要的體系是必不可少的。這個體系使得藝術(shù)家的作品在概念上和視覺上都強而有力。
像鐘飆的早期作品一樣，這些新的作品繼續(xù)就當代世界的狀態(tài)和特征進行沉思。哲學家哈貝馬斯（Jürgen Habermas）據(jù)理力爭地說現(xiàn)代化是一個“未完成的工程”。鐘飆的作品把中國放在當代世界這個更大的背景中對待，他對現(xiàn)實的描繪同樣具有片段性、混亂性和不確定性——我們一會兒會看到這一點。 他的作品表現(xiàn)的不是靜態(tài)的結(jié)果，而是活力和進程，其中最值得關(guān)注的是全球化。
全球化可以看作史無前例的全球交互聯(lián)絡、相互作用和流動網(wǎng)絡，將“不同的地區(qū)轉(zhuǎn)化成并置和混雜的空間” 。從某種程度上，這種概念表示“一些時間和空間的變化過程，將跨地區(qū)和跨大陸的人類活動范圍聯(lián)系在一起并擴大化” 。 在藝術(shù)家2011年的作品《休閑》中，畫面上一把傳統(tǒng)的古典中式椅子（一個休息和靜止的所在）和一所超現(xiàn)代的火車站（一個運輸和運動的場所）并置在一起，該作品就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、靜止與運動相交的鮮明寫照。在2010年的作品《擺動的世界》中，優(yōu)雅的椅子被游樂場里的秋千所替代，秋千高高蕩漾，飛過婉轉(zhuǎn)、纏繞的高速公路網(wǎng)和立交橋。
此外，畫中有一種時間決裂和空間錯位的感覺。后現(xiàn)代理論家大衛(wèi)•哈維（David Harvey）認為在戲劇性的時空重組中認識全球化是最好的方法。一如既往，鐘飆的新作品就哈維所稱的“空間-時間壓縮”方面的處理尤其出色。“空間-時間壓縮”指的是由于新科技的采用，尤其是信息技術(shù)和通訊技術(shù)，社會和經(jīng)濟活動中的時間加速把空間距離有效縮短。 因此，整個全球的人口都能夠接觸到來自于不同時間和地點的各種思想、圖像、文化符號和產(chǎn)品，并被這些信息所吞沒。 這種關(guān)于后現(xiàn)代社會的描述可以恰如其分地用來描繪鐘飆的任何作品。
但是，雖然藝術(shù)家前期作品中主要的并置來自于反映我們這個時代的關(guān)鍵問題和事件的標志性人物或者是背景，其新作中的并置方法的運用則更加突出。在這里，人物不僅僅在文本上相關(guān)，更重要的是，通過把這些象征性人物與雜亂無章的抽象表現(xiàn)主義的色彩和筆觸并置在一起，一種新而且更強大的效力被呈現(xiàn)到畫面的前部。作品如《潮濕季節(jié)》（2010年）和《復雜》（2011年）例示著“背景”，而藝術(shù)家作品中的人物和描述對象被完全擱置在畫的前方。為了理解這種背景在作品中宏觀上的含義，我需要用一點篇幅，解釋一下中國的概念：混沌。
混沌是中國宇宙學中的一個非常古老的概念?；煦缰傅氖且环N原始混亂的狀態(tài)——物質(zhì)和能量在成為具有形狀和秩序的基礎物質(zhì)和基礎能量之前的不穩(wěn)定的狀態(tài)。藝術(shù)家這些作品背景中的具有爆發(fā)性的表現(xiàn)主義筆觸可以在“混沌”這個詞里表現(xiàn)的淋漓盡致。通過這個視野，這些筆觸成為了原始混亂的象征，而無窮無盡的可能性也隱含在“混沌”的概念之中。我們的世界——決裂、瓦解、破碎、脫位、不確定和多變的關(guān)系，以及多聲性、多義性、多重意義——就可以被形象地表現(xiàn)出來。從這一點看來，作為背景的混沌起到了符號學上的“索引轉(zhuǎn)移”的作用，轉(zhuǎn)換并突出其前部圖像的含義。從皮爾士的符號學分析來講，繪畫中的這些功用成為了“多種方式的轉(zhuǎn)換機構(gòu)”：按照所對照的索引背景而定，同時在多平面上運行的符號。而這個“背景”在這些作品中前后一致。世界正在經(jīng)歷激進卻又不可知的大動蕩，動蕩把我們與任何事物的關(guān)系都徹底改變，而這變化多端的混亂同時也可能是制造全新世界的場所。
因此，目的地未知的旅程主旨成為一條線索，將這個系列中很多作品連貫起來，這樣做是順理成章的：譬如《休閑》里面隱含的旅程，或者《旅行》（2010）中描述的偏離方向的汽車隊伍。2011年的作品《空白頁》涉及的則是一種不同的旅程。以鳥瞰圖的形式表現(xiàn)，一個初入佛門的和尚守著一本空白的書苦思冥想。與此同時，在一個傳統(tǒng)的藏式“天葬”中，輪回中無形的靈魂通過在年輕和尚鏡子中翱翔的禿鷲得以體現(xiàn)。在《飛蛾奔火》（2010）中，兩個人在半空中盤旋，或許他們在向巔峰俯沖，向著一片混亂、漩渦狀色彩的混沌撲來；色彩澎湃起伏，具有火山的激情，顏料像溶化的火山巖一樣在畫面上一涌而下。
但是，雖然作品背景中的混沌里面醞釀著無窮無盡的可能性，鐘飆還巧妙地暗示那些方向偏離和逆向的歷程——表示我們?nèi)藶榈陌才旁跓o數(shù)可能性面前的局限性。在2011年作品《家在何方》中，壓縮的時間和空間里，未知領域旅行的意味被冷戰(zhàn)時期的一臺蘇式老火車頭的強烈形象所擴大?；疖囶^仿佛指向798藝術(shù)工廠的那輛火車，而這個藝術(shù)工廠自1984年以來就一直是中國當代藝術(shù)的中心。蒸汽從大煙筒中滾滾噴出，但是車輪卻看起來紋絲不動，仿佛是靜止的，被時間所凝固，亦或被以往時代的高漲的意識形態(tài)和政治斗爭所凝固。在近期，意識形態(tài)和政治斗爭經(jīng)較為隱蔽卻同樣有效的偽裝后，重新登場。
雖然鐘飆的作品不傾向于政治對抗，但是，作為一名獨立的觀眾， 人們?nèi)匀荒軌蚩吹竭@種古老的格調(diào)：靜止的火車 與“索引背景”里面的現(xiàn)實狀況——披著“更多自由和寬容”（在指定的范圍之內(nèi)）外衣的鎮(zhèn)壓在當今中國的回歸和增長。在這種狀況下，一個身著時髦、妖冶、裸露著大腿的現(xiàn)代女性和拉著拉桿行李箱的華人雅皮士朝著火車行進著，與火車的運行方向正好相反。我們不能不說，這里面包含著一絲尖酸的諷刺意味。
彼此對照著， 一種不同的“文本雜語”在藝術(shù)家作品里面暗示的各種并置的歷程中呈現(xiàn)了，挑戰(zhàn)實際中的局限，許諾無盡的可能。如果這個世界連同我們自己本身和我們大家之間，正在經(jīng)歷一場徹底的改革——一種誕生于純粹的可能性的混沌狀態(tài)——并且在全球化造就的時空壓縮和文化混合的情況下，那樣的話，這場具有創(chuàng)造性潛力的歷程則有空間大展宏圖。不過，同時，我們（集體和/或個人）也給這種潛能套上了桎梏。隨著我們打破現(xiàn)有世界模式，重新制造我們自己和我們的世界，我們的旅程繼而展開。在這個過程中，我們參與到制造 “現(xiàn)代” 這個 “未完成的工程”當中。那樣看來，2011年作品《將來》里面的一個蹣跚學步的孩子爬進一個無秩序的、“混沌“的未來世界的形象，同時暗示著我們成長過程中自己的局限性和根本的存在主義需求。而這不僅僅局限于我們個人，而且對集體和物種本身都有效力。
【編輯：耿競鴻】
