女人體 潘玉良作
平安蔬果圖 周煉霞作
從進(jìn)入20世紀(jì)到新中國成立前的幾十年，中國經(jīng)歷了清王朝的覆滅和民國的興衰?？梢哉f，這是中華民族在幾千年歲月長河中最驚心動魄的幾十年。這樣的時(shí)代背景，成就了女子繪事發(fā)展的無限可能。站在封建帝制的尾點(diǎn)上，一方面由于皇權(quán)的崩潰、帝制的瓦解，舊的體制、規(guī)范、風(fēng)習(xí)、信仰逐一遭到破壞甚至崩盤，人們在新的社會里產(chǎn)生了新的感受、新的發(fā)現(xiàn)、新的錯(cuò)愕與震驚；另一方面，強(qiáng)大的保守、頑固勢力和封建王朝的追隨者著力抵制新的事物。在他們眼中，一切新體制、新思想、新事物都是不仁不義、不忠不孝的，都是對老祖宗的背叛。在新舊交替的沖擊之下，女子從藝必受影響。她們既接受了傳統(tǒng)的閨閣教育，又受到西方思想、文化、藝術(shù)的影響，在繪事上逐漸有了自己的主張，女子從藝逐漸走向自覺。她們走出閨閣，組畫會、辦展覽，甚至出洋學(xué)習(xí)西畫。如果說之前閨閣女畫家的畫作中帶有閨閣氣是一種特有的氣質(zhì)，那么閨閣之外的她們，畫作則增添了多樣氣質(zhì)和多種情態(tài)。
她們有的延續(xù)傳統(tǒng)，仍作國畫。李秋君、顧青瑤、顧飛、潘素是其中的佼佼者。她們承接19世紀(jì)余緒，或是名師之徒，或是名父之女，或是名士之妻，抑或同時(shí)兼具幾種身份。她們不僅在繪畫題材上從閨閣畫家的花鳥、仕女拓展到山水、人物，而且一掃原來的纖弱之態(tài)。她們不再把自己關(guān)在門內(nèi)，而是走出閨閣，遍訪名山大川，看盡人生百態(tài)，作品神完氣足，具有濃郁的生活氣息和時(shí)代氣息。顧飛是黃賓虹先生之高徒。她的山水畫，挺拔峻峭、清潤深遠(yuǎn)，于山水之形外更得山水之氣韻。這份鐘靈毓秀源于跋山涉水之后她對真山真水的生動感受。黃賓虹曾在她的作品上題詞：“觀其落紙風(fēng)雨疾，筆所未到氣已吞。”
她們有的接受新論，轉(zhuǎn)習(xí)西畫。潘玉良、蔡威廉、關(guān)紫蘭、丘堤、梁白波是其中之代表。她們一部分出身于傳習(xí)所、藝術(shù)學(xué)校等教育場所，一部分則在具備一定美術(shù)基礎(chǔ)之后出洋學(xué)習(xí)，大多留日、留歐、留美。習(xí)西畫的女子，小腳蹣跚，卻也一步一個(gè)腳印，邁出深閨，走出國門。她們對西方的傳統(tǒng)寫實(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)兼收并蓄，開闊了視野，同時(shí)也開闊了胸懷。蔡威廉是蔡元培之女。她先就讀于比利時(shí)布魯塞爾美術(shù)學(xué)院，后畢業(yè)于法國里昂美術(shù)學(xué)校。她的繪畫面貌多樣，既有扎實(shí)的寫實(shí)功底，又能作具有象征意味的肖像畫。其作品《女孩》就充滿了濃郁的“后印象”味道。蔡威廉的畫風(fēng)灑脫、厚重，創(chuàng)作手法多樣，畫面具有豐富、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
她們有的游藝于傳統(tǒng)與新論之間，主動探求繪事發(fā)展的新方向和新方法。方君璧、潘玉良、孫多慈等都為中國繪畫的創(chuàng)新做出過重要貢獻(xiàn)。法國巴黎東方美術(shù)館館長葉賽夫評價(jià)潘玉良說：“她用中國書法的筆法來描繪萬物，對現(xiàn)代藝術(shù)已做出豐富的貢獻(xiàn)。”著名美學(xué)家宗白華在1935年中華書局[微博]出版的《孫多慈素描集》的序中評價(jià)孫的肖像畫說：“以中國紙筆寫肖像，落墨不多，全以墨彩分凹凸明暗；以西畫的立體感含詠于中畫之水暈?zāi)轮?，質(zhì)實(shí)而空靈，別開生面。”
走出深閨的她們，敢于追求藝術(shù)，創(chuàng)作時(shí)不僅題材多樣、畫種豐富，作品更是脫去許多小女兒情態(tài)，增添了充滿生命活力的人情味。在這樣一個(gè)每分鐘都在變化的新世界里，身為女畫家的她們，不能也不可能置身世外，唯有拿起畫筆，在畫布上揮灑更多的生命體驗(yàn)，寄托更多的人文情懷。她們的作品脫掉濃郁的閨閣氣，染就了別樣的女性美——清冽的品格，溫柔的性情，堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心。
眾所周知，1840年以后，清王朝在屈辱中打開國門，自此永無寧日。農(nóng)民起義、列強(qiáng)侵略、洋務(wù)運(yùn)動、維新變法、革命起義、?；蕪?fù)辟、軍閥混戰(zhàn)，各種勢力此消彼長、相互制衡，中華大地烽煙四起。面對
“數(shù)千年未有之大變局”(李鴻章語)，國人雖然有何去何從的彷徨，但這一份亂象，卻亂出一份自由，亂出一份隨意。亂象之下，是封建集權(quán)鉗制的松動，是新鮮事物的不停闖入，是思想的解放，是人格的獨(dú)立，是靈魂的覺醒。晚清變局與民國亂象為新事物的涌入先開窗后開門。鴉片戰(zhàn)爭之后，清廷允許在通商口岸傳教。來華的傳教士大多明確信奉男女平等的原則。他們來中國傳教，被視為“決心投入一場十字軍運(yùn)動，以爭取中國婦女的‘平等權(quán)利’”(費(fèi)正清《在華傳教事業(yè)與美國》)。他們借助報(bào)刊對女子教育進(jìn)行大力宣傳，并創(chuàng)辦教會女學(xué)。然，彼時(shí)教會女學(xué)所招收的多是貧困人家的女子或孤兒、流浪兒，所教授的基本是能讓她們在成年后掌握的一些謀生技能。因此，雖然他們宣揚(yáng)“男女平權(quán)”，為中國女性推開一扇了解新事物的窗，但并沒有觸動中國男尊女卑觀念的根本。甲午海戰(zhàn)之后，這扇了解新事物的窗越開越大。鑒于日本彈丸小國的勝利，國人對西學(xué)的態(tài)度為之改變。登上歷史舞臺的“維新派”對西學(xué)客觀了許多。他們認(rèn)為，要承擔(dān)救亡圖存的歷史使命，占人口一半的女性是一支不可忽視的力量。因此，“非遍開女學(xué)以警醒之不可”(康同薇語)。然，自辦女學(xué)的“維新派”是以培養(yǎng)“上可相夫，下可教子，近可宜家，遠(yuǎn)可善種”(梁啟超語)的新家庭主婦為鵠的。以西方女學(xué)的教育制度來灌輸中國傳統(tǒng)文化意識，其目的并不是喚醒女性獨(dú)立自主的人格意識。以孫中山為首的“革命派”在辛亥革命之后，第一次以民權(quán)思想來闡明女性的權(quán)利，提出男女平等的內(nèi)容，明確提出女子有入學(xué)、交友、婚姻自由、參政權(quán)四項(xiàng)權(quán)利。然而革命之后，勝利果實(shí)被竊取，孫中山的很多主張并沒有得到實(shí)施，卻也帶動了女子為爭取自己的權(quán)益而參加各種活動以及革命斗爭。
這期間，在女子美育方面，有上海速成女工師范傳習(xí)所、民國女子工藝學(xué)校、愛國女校附設(shè)的女子手工傳習(xí)所、天津中國女子圖畫刺繡學(xué)校等。但是，這些傳習(xí)所和學(xué)校，從其名稱可以看出，其開辦的目的仍是以讓女子具有謀生手段、生存技能為主，真正以美育為目的的女子美術(shù)學(xué)校較少。但是，女校的創(chuàng)辦、女學(xué)生的有增無減，是女性意識覺醒的最好證明。了解新事物的窗越開越大，禁錮女子的封建枷鎖被打松，越來越多的女子從深閨走出。這為女畫家的增多提供了機(jī)會，為女子從藝提供了可能。
思想啟蒙是女子從藝走向自覺的根本原因。女子從此成為具有獨(dú)立人格的人，被當(dāng)作“人”來看待。思想啟蒙帶來的是各種解放。作為一個(gè)具有獨(dú)立人格的人，她們不用追隨男畫家風(fēng)尚，不用討男畫家喜好。她們可以遠(yuǎn)足寫生、參加展覽、出洋習(xí)畫，可以參加男畫家組辦的畫會，更可以自組畫會——從前不能做的事情，統(tǒng)統(tǒng)解禁。
1915年9月，陳獨(dú)秀主編的《新青年》在上海創(chuàng)刊，拉開了“新文化運(yùn)動”的序幕。“新文化運(yùn)動”倡導(dǎo)自由、平等、獨(dú)立，第一次全面、激烈、直接、公開地抨擊了封建文化，企圖喚起民眾的覺悟。“五四”之后，青年們的思想和行為大為解放，致力于“介紹西洋文化，攻擊封建思想”，以取得法律上之平等人權(quán)、倫理上之獨(dú)立人格、學(xué)術(shù)上之思想自由。在“科學(xué)”與“民主”兩面旗幟之下，女子解放問題有了實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。1918年9月，胡適發(fā)表《美國的婦人》，以西方女子為標(biāo)的，提出“超賢妻良母主義”，宣傳美國婦女“在社會上謀自由獨(dú)立生活”的“自立”榜樣，呼吁中國女子仿而習(xí)之。廣大知識分子積極呼吁“男女平等”“社交公開”“婚姻自由”“婦女解放”，使新一代知識女性因觀念革新而產(chǎn)生巨大的行為改變。如果說在“戊戌維新”思想解放大潮的沖擊下，少數(shù)先進(jìn)女性開始覺醒；那么經(jīng)歷了“新文化運(yùn)動”和“五四運(yùn)動”啟蒙思想的洗禮，女子終于能以一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體身份而存在。1919年2月，李大釗連續(xù)著文提出“現(xiàn)代民主主義的精神”，呼吁在教育上“也要求一個(gè)人人均等的機(jī)會，去應(yīng)一般人知識的要求”(《平民主義》)。
1919年，上海美專開放女禁，招收了潘玉良、劉葦、榮君立在內(nèi)的7名女學(xué)生，打破了“男女授受不親”的陋習(xí)。此后，蘇州美專也開始招收女生。就讀美術(shù)學(xué)校的女學(xué)生逐年增加，男女同校不再被人不齒，女子進(jìn)學(xué)校成為時(shí)尚。不僅如此，香港女畫家馮文鳳于1918年在香港創(chuàng)辦女子書畫學(xué)校，1925年在上海開辦分校，只收對書畫感興趣的女學(xué)生。1926年，李文華、李文芳兩姊妹同其母親在北京組建了北京女子圖畫研究會。
那么，這些“娜拉”在“出走”之后會怎樣？她們從美術(shù)學(xué)校畢業(yè)之后，從海外留學(xué)歸來之后，從名師藝成之后，一部分到學(xué)校成為教美術(shù)的女先生，如畢業(yè)于上海美專的黃佩芬、蔡紹敏、劉葦，畢業(yè)于北京女子師范學(xué)校的張光。出洋歸國的潘玉良、蔡威廉、唐蘊(yùn)玉等分別在上海美專、杭州藝專、國立北平美專、中央大學(xué)藝術(shù)系任教。女畫家不僅作為學(xué)生出現(xiàn)在學(xué)校，更為人師表，堂堂正正地做起了男學(xué)生的先生。還有一部分，自開畫室招收學(xué)生。如顧青瑤，門下學(xué)生幾達(dá)四十人之多；葉世芳、謝美暇、張同箴、謝景荀等都是“全才女藝人”陳小翠門下。另外一部分成為職業(yè)畫家。她們明示潤格，作品大大方方進(jìn)入藝術(shù)品流通市場。如中國女子書畫會在其出版的畫冊后面清楚地附有會中女畫家的作品潤格表。如劉葦1927年在寧波、上海辦個(gè)展時(shí)，明碼標(biāo)價(jià)：堂幅八尺六十元、五尺三十元、四尺二十元，單條每尺三元，卷冊每尺五元，扇面每件五元。此外還有附則：劣紙不收，點(diǎn)景加倍，潤資先惠，約期取件。這些都表明女畫家地位的提高，她們的作品再也不是上不得臺面的閨房之樂。繪事于她們已然成為獲得獨(dú)立自主地位的手段。
西畫作為一種全新的繪畫形式，國人從不接受到接受，從夷技到藝術(shù)，從傳教的工具到新的美術(shù)形式，其在中國的傳播用了很長時(shí)間。西畫的來勢洶洶，引起了很多人的關(guān)注，女畫家也在其中。她們在專業(yè)的美術(shù)學(xué)校里學(xué)習(xí)西畫，更有人出洋去學(xué)習(xí)。以推進(jìn)中外美術(shù)交流為目的的“晨光美術(shù)會”1920年在上海成立，陸景蘭是發(fā)起人之一，翁元春是畫會委員之一。這個(gè)畫會不僅男女同會，且進(jìn)行人體繪畫創(chuàng)作時(shí)男女同室。此外，蔡威廉、王靜遠(yuǎn)是林風(fēng)眠1924年發(fā)起組織的“藝術(shù)運(yùn)動社”的得力成員，潘玉良、唐蘊(yùn)玉、金啟靜、李秋君與一眾男畫家于1927年共同創(chuàng)辦“藝苑”。“白鵝繪畫研究所”“南風(fēng)社”等西畫畫會也都有女畫家的參與加入。
除了對西畫組織積極參與外，女畫家們同樣熱衷于研究中國畫的畫會。張光、王叔暉、洪怡湖等先后加入了成立于1920年的“中國畫學(xué)研究會”，唐石霞、洪怡湖、徐聰佑等參加了1927年成立于北平的“湖社”，顧飛、楊雪瑤、楊雪玖等加入了上海的“素月畫社”。另外，“西泠書畫社”“中國畫會”等組織都有女畫家參與。1934年，一群女畫家還成立了“中國女子書畫會”。該畫會最初由馮文鳳、李秋君、顧青瑤、顧飛、陳小翠等發(fā)起倡議，得到吳青霞、謝月眉、唐冠玉、周煉霞、陸小曼、鮑亞輝、余靜芝等響應(yīng)。“中國女子書畫會”是在國內(nèi)成立時(shí)間最早、持續(xù)時(shí)間最長、規(guī)模最大的一個(gè)女子畫會，擁有近二百名會員。這是一個(gè)由女畫家發(fā)起、女畫家打理、女畫家組成的全女班。畫會經(jīng)常組織各種活動，加上人數(shù)眾多，影響力頗大?！稌r(shí)代畫報(bào)》等報(bào)刊為畫會作過專題報(bào)道，稱其是“女子藝術(shù)界空前之集合”。為推廣女畫家作品、提高女畫家知名度，畫會編輯出版了《中國女子書畫特刊》。畫會還每年舉辦畫展：1934年6月在上海“寧波同鄉(xiāng)會”舉辦第一次畫展，1935年5月在上海“湖社”舉辦了第二次，1936年又在“寧波同鄉(xiāng)會”第三次舉辦畫展，1937年抗戰(zhàn)前夕舉辦了第四次。上海“孤島時(shí)期”，畫會停止了辦展，直至1948年恢復(fù)。美術(shù)評論家陶詠白認(rèn)為，“中國女子書畫會”是一批有覺悟的女性藝術(shù)家為爭取女性在藝術(shù)上的獨(dú)立地位自發(fā)組織起來的女性畫會，是中國女畫家主體意識廣泛覺醒的標(biāo)志。
這一時(shí)期，女畫家對于以展覽的形式展示畫藝、推廣畫作、傳播畫名十分熱衷。她們不但參加聯(lián)展，還經(jīng)常舉辦個(gè)展。1927年的“上海美術(shù)聯(lián)合畫展”、1928年的“南京第一屆美術(shù)展覽會”、1929年國民政府教育部舉辦的“全國首屆美術(shù)展覽”都有女畫家參加。方君璧在1924年巴黎美術(shù)展覽會上被稱為“東方杰出的女畫家”，潘玉良在西方畫壇也享有盛譽(yù)。1928年，潘玉良從法國留洋歸來連辦六次個(gè)人畫展，被稱為“中國西洋畫第一流人物”。具有現(xiàn)代“野獸派”畫風(fēng)的關(guān)紫蘭分別于1929年在日本、1930年在上海舉辦個(gè)展，被稱為中國藝術(shù)界“遠(yuǎn)處的一盞明燈”。馮文鳳、陳小翠、顧飛、謝月眉分別以其各自擅長的書法、仕女、山水、花卉連續(xù)舉辦三次“四家書畫展覽會”，在上海引起強(qiáng)烈反響。
20世紀(jì)二三十年代的畫壇充滿了各種矛盾。本意守護(hù)文人畫的“國畫研究會”，以西方流行的“現(xiàn)代派”為立論根基，立足于“現(xiàn)代派”的重情感表達(dá)和突破寫實(shí)來維護(hù)傳統(tǒng)文人畫，以最前衛(wèi)的現(xiàn)代思想“抱殘守缺”。主張“美術(shù)革命”的陳獨(dú)秀、康有為，偏偏無視蓬勃興起的西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方“現(xiàn)代派”要革的其實(shí)正是“寫實(shí)主義”的命，而陳、康卻要用被革的“寫實(shí)主義”來革中國文人畫的命。種種矛盾不能反映孰優(yōu)孰劣，只能說明面對新事物的沖擊，不知何去何從的中國畫壇因持不同論點(diǎn)的畫人而嘗試著不同的繪畫道路。中國畫壇的整體趨勢影響著女子繪事的走向。同時(shí)，女子繪事的發(fā)展也是當(dāng)時(shí)中國畫壇的一個(gè)縮影。
如果說魏晉時(shí)期是中國藝術(shù)發(fā)展的自覺時(shí)期；那么到了晚清，女畫家仍未達(dá)到自身對藝術(shù)的自覺。然，進(jìn)入20世紀(jì)，女子繪事蓬勃發(fā)展。她們的畫不再是閉門造車，而是充滿了對自然、對生活、對時(shí)代的感受。這些是女畫家地位提高的表現(xiàn)，也是女子從藝走向自覺的表現(xiàn)。繪事既體現(xiàn)了她們擁有自由、自主的地位，又是她們獲得獨(dú)立人格的手段。她們走出閨閣，雖然步履維艱，但踏踏實(shí)實(shí)、堂堂正正。
