栗憲庭：特像一個幽靈一樣，漂浮著，也不知道是世間還是另外一個空間。
夏小萬：實際上在我當時我自己的意識里面，這些我并沒有說套用一個幽靈這個的概念，就是我把它理解成是一種生靈的狀態(tài)。就是人的生命的一種形式。這個生命形式不是現(xiàn)實的真實的形態(tài)，而是一種自由的形態(tài)，所以說里面飽滿了這種的生命活力，但是它的形態(tài)是一個自由生生長，所以我為什么對巴洛克的概念比較感興趣，它是一種自由形式。音樂里的巴洛克實際上是一種自由形式，一個代表性的概念。
夏小萬：那時候我畫了一些，嘗試性的一根線條不能間斷地在畫，重復成百上千遍以后，最后形成一個模糊的一個形態(tài)，一個與人形有關的形態(tài)，形成這樣一個形象。我根本沒有設計，或者說模模糊糊的，大概的一個形象，只有到最后完成了以后才知道，原來畫出的是這么一個形象。那個時候是有這樣一個想法。
栗憲庭：那時候看了一個批評家提名展，那時候我寫了一篇文章，我當時把你和戈雅做了一個比較，我不知道你和戈雅有沒有關系？
夏小萬：關系非常大。因為戈雅他雖然也是在講故事，但畢竟有很多文學性的東西在里面，但是他借用了很多神話這些東西，他的形象的這種想象力，對形象的塑造是很開放的。
栗憲庭：筆觸很激情。
夏小萬：而且他的形象的借用，不僅僅是局限于人，現(xiàn)實當中人的形態(tài)，他可以把打開的，就是說可以把所有生物的形態(tài)，都可以作為他的人形塑造的一個依據，所以他這一點對我的影響還是挺大的，就是我在畫一個人形的時候不一定只針對他的現(xiàn)實的人的規(guī)定，人的社會的規(guī)定，或者是我們經驗的，或者是功能的這種認識概念上的規(guī)定。而是說他完全是作為生命的一個形態(tài)去理解的，很有意。
栗憲庭：出版率最高的那張《漂浮在蒼穹》。
夏小萬：這個時期的后一個階段，相當于這個時期，一個比較清楚的，就是你說的《空想天穹》的時期，像《多么悲傷》《告別母愛》那個時期呢，實際上就是后89’展覽的那批畫，那批畫是一種，那個時期的一個代表性，就是它比較清楚了，你在借用人形來象征一個什么意思，它的那種精神性和情感性和背景的結合。
栗憲庭：借助的人都有一種象征或者是咯靈魂，或者是瞎子，整個畫面就是處于比較暖顏色的，很幽暗的，但是突然某一處有一個很亮的光，你始終的畫面有這樣的元素。
栗憲庭：你那時候整個畫面有兩個東西給我的印象很深，一個是畫面始終在筆觸上一直有激情，但是形又非常非常結實，團塊形形象，這兩個東西對你是什么樣的？
夏小萬：因為不現(xiàn)實嘛，我的現(xiàn)實基本上是以我自身的對生命的敏感來主導，所以我覺得身體的敏感是很強大的。在我看來這是一個根本性的東西，因為我看別的再有生命力的事物，我可能都不能夠那么體會。
栗憲庭：激情和那種生命的力量，生命的力量在你尋找的畫面中非常強有力，大軀體，大團塊的軀體，你甚至把身體的軀干部位很強烈，把手和身體都弱化了。
栗憲庭：不管手怎么扭動，它整體的大團塊一直存在。
夏小萬：包括那個時期，比如對人形里面的男性、女性的差異都不大，因為已經跟性別沒有什么關系了，那就是一個生命的形的代表，一個依托。
栗憲庭：箭樓給我一點印象都沒有，那時候我去箭樓幾次，但是對那個時期的創(chuàng)作我沒有留下印象。
夏小萬：對，因為那個時候是我的一個非常難受的一個時期，我選擇了一個要貼近現(xiàn)實經驗，那我就拼命從現(xiàn)實里去挖掘可以表述的內容，結果我發(fā)現(xiàn)我是一個最不會講現(xiàn)實故事的人。沒有把握現(xiàn)實的頭腦。或者是經驗系統(tǒng)都沒有，不具備。所以那個時候畫的那些東西就非常困難，自己往緊里走。畫得很緊。
色彩也是找不著有情感的那種色彩，那個時期畫了相當一段時間。
栗憲庭：到了后海又畫了色粉，開始有一些特別的角度，那個時期好像，所有的那一批畫里都是從上面看下面，一個非正常的視角。
夏小萬：那個時候就開始喜歡這個，因為我畢竟我還是從這個，我講一個現(xiàn)實故事我講不了，但是我可以讓這種形象，讓它能夠讓我們感覺到它有一種新鮮的感覺，新奇感，這種新奇感就是所謂的陌生感，陌生感我們就會更多地去體會，這個生命存在的狀態(tài)，而不是說這個思想概念。
栗憲庭：就是這個人不屬于現(xiàn)實里面日?？吹降娜?。
夏小萬：對，實際上還是回到了生命形式，這個大的的針對性上。
栗憲庭：那個時期做過一個展覽，在今日美術館。
夏小萬：對，很多小紙上的東西，都是那個時期畫的，有色粉，大量的色粉，更大量的是這種小素描，那時候一直在琢磨“形”來源的問題。所以這個時期非常長，我做過各種各樣的嘗試，比如關于形的定式怎么形成的，關于這個定式的引用又是為什么要是這么單一，它有沒有可能去破除這樣的單一引用，我做了很多嘗試。
栗憲庭：
再想想這個時期持續(xù)了這么長，畫了多一大批的東西，你除了就是想從形式上找到一種特別的非正常視角之外的，你內心想要表達什么？
夏小萬：因為這個時期應該說在當時我自身的一個狀態(tài)，我再做這個油畫的這樣一種主題性的表達，已經不可能了，我自己畫不下去了。我再畫的時候沒有任何的沖動，我在原來的那個系統(tǒng)里面，我沒有任何一個地方能讓我感覺到有激動我的動力，沒有了。所以把這些放棄，徹底地放棄了，我回到了我可以始終不斷做的一個事情上面，就是勾描這些形，就是主觀臆造各種各樣的形。所以浙東東西當時對我來說，并沒有一個思想根源，沒有深刻的思想根源，它就是一個，純粹是一個寄托性的東西。就是我可以跟著走進去，我可以迷失進去，我不需要清楚。
夏小萬：繪畫被一直被限制在平面上，平面的作畫方式，平面的觀看方式，一直被限定在這樣一個經驗里面。我就在想繪畫的形式，你純粹從繪畫行為講，它不應該就是一個平面行為，平面行為是因為結果導致的，我們總認為繪畫是平面的，從行為角度看它是一個空間行為。
栗憲庭：是什么樣的東西刺激了你做這個？
夏小萬：就是今日美術館的展覽。當時覺得平面無能啊，對空間來說一點兒辦法也沒有，你想要跟這個空間去做一個協(xié)調的時候非常無力，所以當時又不甘心，不甘心為什么繪畫老是在平面上，所以這兩種情緒加在一起就做了這個實驗。當時就想到了，我想是不是把這個繪畫能夠在空間形態(tài)能夠呈現(xiàn)出來。它的可能性，我第一個想到的是文革時候的事，我做過。文革時候做過毛主席像，做了好多好多層，在玻璃上，把它分解成不同的層次，然后再組合起來，這個畫面就變成一個有縱深的畫面。
夏小萬：后來又慢慢地聯(lián)想到做醫(yī)學切片的方法，都是現(xiàn)成技術。因為手繪呢，我更能夠把每一層之間能夠把它勾連起來，能夠銜接起來。比如作為印刷品的話你只能生硬地把它，切割下來，切割下來前后的關聯(lián)你不能銜接。所以用手繪呢，你就可以，尤其是畫素描就不一樣了，后來我選擇的主要是這種素描方式。
素描方式它一個好處就是它像纖維一樣，組織關系是可以前后勾連上的，像編織的一些纖維網一樣，它就互相有一種生長的關系。實際上我當時沒想過和裝置有什么關系，就覺得它可能就是解決一個繪畫的一個習慣問題。
栗憲庭：題材上有沒有特別的設想？
夏小萬：一旦使用了這個材料以后，它會反應一些新的可能性，比如說以前我們在紙平面上畫的時候，講這個空白、留白，就是平面講的空間，到空間了以后就是一種有和無的這個關系了。而這個概念本身就挺吸引我的，突然我發(fā)現(xiàn)繪畫原來的形式的概念，在這里面不太適用了。因為它變成了一種質量的形式感。
栗憲庭：你說的質量是物理說的體積嗎？
夏小萬：質量感導致一種心理意識的那種觀看反應，就是平面我再覺得真實，你永遠進入不了真實的觸摸感，或者說你的綜合意識判斷的那個領域它進入不了。所以這個繪畫它有一個好處，你感覺到它就在你身邊，這個“物質”就發(fā)生在你眼前，就是這種感覺，可能是打開一個，一個感知繪畫的一個方面，當時就覺得很興奮。
既然我創(chuàng)造了這些東西，我應該無條件地去相信它的存在，我只有依靠這樣一種相信感，我才能夠再往下做。如果我連這個東西我都懷疑的話，可能我做下去的沖動都沒有了。
栗憲庭：就等于是你創(chuàng)造了一個形象，這個形象我們從頭看下來，其實你這個形象一直有一種一致性，但是到現(xiàn)在，你變成可以觸摸。那天就講起你說的那個話題，你說的是 “險”。我有寫過一篇文章，就是說人和社會的關系，一個藝術家，一個靈魂不是一個孤立的狀態(tài)，只有他和整個社會的一種沖撞，因為他敏感有很強的生命力，只有在沖撞中才能顯示他的生命的激情和力度。我這段話其實跟你那天突然跟我說的“險”其實有關系的，是個體生命和這個社會在一起，在發(fā)生關系，在沖撞，它有一定的針對性，不過它不可能單獨是一個龜縮在自己內心，而是跟外界有關系當中，被現(xiàn)實當中抽離出來的，它處在人和社會之間，是一個你說的那個“險”境。你可以具體說你這個“險”。身處險境。
夏小萬：我覺得甭管在哪個層面上，你在你的所有你面對精神的各個層面里面，你都可以把自己置于險境。就是說所謂險境就是“禁忌”嘛。只有你觸犯禁忌你才是第一經驗，你這個經驗才是不可替代的，就是說不可爭辯的，否則的話現(xiàn)在什么都可以做。
栗憲庭：要么就是流俗和大家一樣地生活。你恰恰是在沖撞中顯示個人生命力的時候呢，你就身處險境了，只有身處險境，你的東西才出來了。
夏小萬：你必須要去觸犯一些別人不敢碰的東西，你只有這樣的話，你也才能夠知道這個藝術是不是還有作用，因為藝術實際上也是一個標桿，它的標桿也是一個機械性的，就是你看看它到底到什么時候，這個東西是無效的，我們對藝術的信任，到什么時候真的就是不存在了，這種信任感。如果你不觸碰這種被禁忌的這些領域的話，從現(xiàn)代主義之后，實際上更早一點，藝術已經就失去了它的現(xiàn)實的實用功能，大部分的信任感，它已經失去了。
它必須得走極致，藝術不到禁忌的邊緣的時候，已經不足以被需要了。所以在我越來越考慮這個問題的時候，我就開始一層一層地去看自己的作品，哪些是可以算是在接觸這樣一個限度，就是危險的邊緣。但是我發(fā)現(xiàn)從當代藝術大的范圍講，好像有很多禁忌的我是遠沒有達到，我的禁忌基本上還是在原有的一個審美范疇。所以我現(xiàn)在特別還是比較信任行為藝術。行為藝術它真的是全部的身處險境的一個表達方式。
栗憲庭：比如說這樣的東西，它和一個實體的雕塑之間的差異是什么？
夏小萬：實體雕塑是物質屬性的，就是說你在任何一個，看這個雕塑之前你已經對這個材質有一個模糊的，或者是清楚的一個物質概念。繪畫還是最虛無的。
所以這個作品，你說它實在吧，這種物質感，它的那種質量的感覺、空間全在，但是它是什么，你還是說不清楚。
栗憲庭：因為有一段我一直在想如果把它做成個雕塑呢？但是這個雕塑就太實在了，而這個東西它有所有實在的一部分，但是實際上看它又很虛幻。
夏小萬：非常虛幻，所以它的魅力特別大。它的魅力就在于虛的感覺，甚至是空氣里面慢慢地，聚集起來的一種東西。
栗憲庭：就是可觸摸只是一個感覺，實際上不能觸摸。
夏小萬：對，實際上是一種感知。感知，知覺方面的東西。
栗憲庭：山水的東西你就做了那么幾張？
夏小萬：山水做了很多。
栗憲庭：但是我是看好幾個這種，我覺得沒有達到我想的，都不如你這種很體積化的這種感覺。
夏小萬：因為它本身是一個徹底的一個挪用，就是挪用一個概念。因為山水的早期，像宋代的時候的作品，它實際上描述的是，中國山水畫的視覺根據，視覺來源，它是表達了那樣一個特定的一個經驗的方式。我覺得正好它的可居可游可移動觀看，這些東西正好可以用這種方式可以獲得實現(xiàn)。
栗憲庭：在所有這些藝術家里，很多人有很復雜的離奇的生活經歷，你對這個藝術本身執(zhí)著，特像一個科研人員，但是你又離這個世界太遠了，你又不再現(xiàn)實里面。
夏小萬：而且我做的這種實驗，我又沒有什么目的，沒有什么功能這方面的目的。
栗憲庭：我覺得你是一個生物學家，在一個盤子里面造這個小人，造這個小東西。
因為他的浪漫是，他永遠在一個地方，永遠窩在一個小房間里面，但是他的思維是一個，完全漂浮在，不漂浮在人世間，漂浮在完全一個未知的領域里面，我覺得還是像一個生物學家。他所有的東西，他的生活都很現(xiàn)實，他所有的作品和他的腦子都不現(xiàn)實。
栗憲庭：他的延續(xù)性就是一直是，在現(xiàn)實的角度上看，他是從一個學校，第一屆大學生很光環(huán)，又到一個出版社，從出版社又到一個高等學府，他的經歷是一個在社會上是很正常的，但是他所有的作品和他的想象都和現(xiàn)實沒有關系。他在制造一個生物，他用他的靈魂制造出來另外一個尸體。
夏小萬：我覺得說得特別對。某種意義上我可以不太依賴任何現(xiàn)代的一些思潮。
栗憲庭：這點我一直覺得夏小萬在當代藝術史上，是一個非常獨特的藝術家，因為當代藝術是從西方三十年代開始，現(xiàn)在主義突破文藝復興到19世紀那樣一個企圖經過一個平面，通過焦點透視和科學解剖，在平面上塑造出一個立體的形來，建立的學院派的技術指標和一個機制。
那么，現(xiàn)在主義它是西方打開國門看到很多其他民族都不這么畫畫，都是很自由的，那它找到了一種不停在突破，不停在各個方向實驗。到二三十年代以后，達達以后呢，西方的當代藝術特別強調藝術，作為一個藝術家個人和整個社會的這種沖撞，甚至非常政治化。尤其是行為藝術作為一個人的肉身和社會來對抗，來顯現(xiàn)一個獨特領域，一個獨特的存在。小萬恰恰不是這樣一個宿命，他不是給一個社會正體對抗而顯示一個人的價值或者是政治價值，或者是追求正確的政治，他塑造了另外一個，他所有的沖撞表達都不直接，而是塑造出來另外一個靈魂，被社會所擠壓的，變形的，但又充滿生命力很結實的這樣一個生物出來，這個生物就是小萬。
夏小萬：我個人實際上，沒有建立起這種比較現(xiàn)實的，務實的這樣一個信念，在梳理自己經驗的時候，經常是把失敗的經驗放在頭腦里，不太關注成功經驗。我覺得失敗經驗是我的，包括變形，走這個形的自由。這個自由實際上是走不對，我們把它理解成是一種自由，那么走歪就走歪，把它理解成是一種自由，但是實際上在我看來就是一個失敗經驗。這種失敗經驗我有時候比較看中，它不是一個有效的可以獲得現(xiàn)實保障的可以依賴的東西。甭管這個世界好是不好，我照樣活著，我一定能夠，我相信我一定能夠找到還以這種生活狀態(tài)存在的條件。
哪怕這個條件只剩下垃圾，我也一樣，沒有退路，沒有底線。
栗憲庭：我覺得他就是一個，他自己作為一個生命狀態(tài)，一直在自己的內心描繪自己的狀態(tài)。這個狀態(tài)有時候是漂浮在空中的一個人體，有時候是一個荒原，有一些亮亮閃閃的星子，有時候是一個瞎子，心里面像初升的太陽一樣，有時候是一個變形的一個形體，不停地在把自己的靈魂狀態(tài)，我說他是生物學家，他老在實驗室里描述自己。一會兒造出個這個人來，一會兒造出那個人來，一會兒造出另外一個東西，他提供給社會的一個形象。
可能過了若干年以后，我們回頭再看，甚至我們都死了以后，別人再看，這個時代，這個人的靈魂居然是這樣一個扭曲的，但是又充滿力量的，很結實的，充滿激情，很浪漫的一個狀態(tài)。
栗憲庭：其實我覺得所有的藝術品，不管是談哪種類型，成為一個好的藝術家，他一定提供出來一個形象。這種形象也許會有些很現(xiàn)實主義的，能使這個形象，它塑造出來的形象聯(lián)系到我們生存的一個具體社會事件，一個生存環(huán)境，這個東西很具體能判斷出來。小萬始終是不需要去判斷的，這個形象是非常獨特的，多少年以后也是，只有這個時代能夠造就這樣的一個形。
栗憲庭：他造了一個他自己的一個心靈狀態(tài)，有一點扭曲，但是很結實，很浪漫，很充滿生命力，他們都很團塊，他的形象從早期到在都有一個，很巨大結實的一個團塊的東西，是他們自己的。每一個團塊的細部都充分激情的那種手工感覺，他的激情一直在，他好像在冶煉一個東西，他的情緒一直在里面。還有就是這種虛幻性，他的東西永遠不是一個，就是不容易被看現(xiàn)實主義的繪畫看多了的人明白，就是它是一個，有一種虛幻的東西，漂浮的像夢一樣的那樣的狀態(tài)。
栗憲庭：早期的繪畫，尤其在八十年代中期這段，他的畫確實和整個八十年代中期的這一批藝術家都有相似的一點，就是超現(xiàn)實主義。就是那種有現(xiàn)實的形象，但是有種陌生感，有點兒夢境的感覺，就是可以看到語言的出處，可以看到西方超現(xiàn)實主義的影響，越到后來這種影響越像他自己，他很獨特。
栗憲庭：整體的80年代中期是一個，他們這一代人在整個中國出版業(yè)及其發(fā)達，盜版風變成一種正常出版的一個程序，盜用西方的一些現(xiàn)代思想成果，作為一個正常的出版風氣程序，鋪天蓋地，大家都是讀書成長起來的。在讀書當中接受的一些西方現(xiàn)代主義和現(xiàn)代思想，這個現(xiàn)代思想又是完全沒有消化掉，它不是去作為一個研究者，通過現(xiàn)代思想證明人的價值，人在這個社會上價值是什么？追求人的生存的意義是什么，是這樣的一個狀態(tài)。所以這個時期所有大量的繪畫是一種，尋求現(xiàn)實里的陌生感，一種很夢幻，和現(xiàn)實有一定距離的感覺，這個是整個八十年代的一種狀態(tài)。
栗憲庭：但是個人的形象，你回頭看這一段，大量的藝術家都消失掉了，就是沒有塑造出一個形象來。他只是讓這個畫面，比如說我畫一個沙發(fā)，突然把這個沙發(fā)放到一個荒野里邊，一下子就有陌生的感覺。有一個取巧的超現(xiàn)實主義語言，但是這是一個方法，把這個方法一下子接受出來，但是它沒有造出來一個屬于他自己一個的狀態(tài)，我們是泛泛地在追求人性解放，個人和社會的有距離的感覺，但是這個個人究竟是什么，沒有做出來。但小萬一直在追尋我是什么，我的狀態(tài)是什么，那么通過這幾十年，他一直在找這種東西。
栗憲庭：就是他說的險境，人和社會有一種緊張狀態(tài)，個人和社會有一種緊張狀態(tài)，人的生命力都很旺盛，更多的是其他人，就是只是描述這個狀態(tài)，小萬其實在找我這個狀態(tài)是什么，就是造出一個小人來。
栗憲庭：一下子從視覺上他看比平面的體積感強很多倍，同時它也不僅僅是一張畫，它又不像個雕塑，為什么我剛才追問它和雕塑之間的差異，雕塑還是一個尸體，能夠判斷的，也是正常經驗判斷的，玻璃的、塑膠的、銅的、鐵的，可以想當然，這個東西不可以想當然，說的觸摸感，實際上不能觸摸，還有很多虛幻的東西在里面。
栗憲庭：技術一定是為他塑造要表達的東西服務，沒有技術這個東西是不存在的，比如我信表達我自己說一句話，我對遣詞造句和前后關系的句子我不講究的話，我表達出來沒人聽得懂，一定要講究。
夏小萬：技術是這樣的。以前上學的時候呢，應該覺得技術是一種表達的手段，我借這個技術才能夠表達我的一個感覺，我的感情，或者是其它的什么故事，但是后來我逐漸發(fā)現(xiàn)，我的這個技術我之所以不求它太多的變。比如有人覺得我技術太傳統(tǒng)，實際上我后來逐漸地感覺到，技術只是一個身體的屬性，就是說你人本身就是有技能的人，當你的生命傳達出來的東西，或者把生命反應出來的時候，這個生命不是一個原始生命，它是一個技術生命，本身就是一個技術屬性的生命。所以逐漸我發(fā)現(xiàn)這個東西無所謂了，就是它技術到底是不是現(xiàn)代的，還是技術是比較傳統(tǒng)的，這些都無所謂，只要這個技術是長在他身上，這個技術就可以。
栗憲庭：我們先排斥一部分觀眾，這部分觀眾就是我們這一百年，幾代人所受的怎么看藝術的這個方法。什么是好的藝術，欣賞藝術的方法是五四以后建立的，包括現(xiàn)在八十多歲的人也依然認為畫一個東西像一個東西，在一個平面上塑造一個焦點透視和解剖結構塑造的一個虛假三度空間，這是一個定式。過去的藝術告訴我們。但是這三十年藝術在發(fā)生變化，有多少人在了解這個變化？要看這個東西，過去的經驗也許成為這部分觀眾的一個障礙，還用以往看藝術的方式看今天變化了的藝術的時候，那么這部分觀眾被眼前的作品遮蔽掉的，但是真正的我覺得看，是要拋棄所有的以往藝術，就是用你的生活經驗來判斷你今天的藝術，那就是看你的，因為所有人都生活在今天的空間里面，那么這個空間每個人都有心靈相通的東西，所有的美學標準和藝術標準都會失去效應。
有一次美國的一個視覺總監(jiān)來訪問我，他問過我一句話，你怎么判斷藝術？我說，感動我。這個東西我想講的就是我剛才講的這部分，你要拋棄掉一些東西，還原一個真實的人和不被知識所異化的人的狀態(tài)，面臨另外一個人心對心在感覺一個作品的話，那么這個作品一定會打動相當一部分人，所謂過去說的時代精神，就是一個新時代的精神建立，就靠藝術家和很多觀眾的互相心靈的溝通，才逐漸建立起一個新的精神狀態(tài)。
栗憲庭：它不是像黑格爾說的是一個神，或者是一個預設的，或者像毛澤東說的我們的時代有個精神，讓每個藝術家去復制這個精神，不是這種狀態(tài)。毛澤東犯了一個錯誤，他把它顛倒了，實際上先有個人，每一個個人都生活在變動的時代的時候，藝術家是要表達出來的，別人在看他的表達，就觸動了他。
栗憲庭：韓愈有一段話講的特別好，不平則鳴。我一個藝術家在表達我心里不平的時候就會喊出來，鳴出來的東西其他人是擇善鳴而鳴之，假善鳴而鳴之，就是我借助別人的不平的鳴的聲音，我得到了一種鳴，心里產生了共鳴。那么一個時代的精神是被，或者是一個藝術家的個人感覺被共享，共享的越多，那么這個時代精神就形成了。就像一個藝術家是一條水，另外一個藝術家另一條水，我的感覺也變成一條水，逐漸匯成一個大河，那么時代的精神就出來了，就是之后的，實際上不是之前的。
夏小萬：我也能夠把握的技術的標準，這都能做到，但是一旦要太靠近標準的時候，我自己就覺得很難受，我覺得我自己什么都沒做出來。實際上我心里面覺得，它的最終表達的一個形象也好，一個畫面在我心里面是一種開放，這跟和古典不太一樣，咱們講的古典實際上從技術到結果，都是一種鎖定的，被鎖定的一個出口或者是入口。都是被鎖定的。但是出口是開放的。
【編輯：謝意】
