辛迪·舍曼是解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義評(píng)論家心中的女皇，她以自己為模特展現(xiàn)的千種形象足以為任何一種時(shí)髦的理論作圖釋。2月26日，她14年來(lái)首次個(gè)展在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行。透過(guò)180張自導(dǎo)、自拍、自演的肖像，人們?cè)噲D捕獲舍曼的真實(shí)內(nèi)心。
辛迪·舍曼是評(píng)論界的寵兒。她是解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義評(píng)論家心中的女皇。她以自己為模特展現(xiàn)的千種形象——時(shí)尚犧牲品、藝術(shù)史偶像、悲劇的貴婦人、狂躁的小丑、比華利山家庭婦女——足以為任何一種時(shí)髦的理論作圖釋。學(xué)者們搭上舍曼的順風(fēng)車，借用她讓人作嘔的嘔吐物特寫、腐爛的食物、身體部位，來(lái)解釋他們關(guān)于“卑賤”和“怪異”的新潮思想。
然而，關(guān)于她作品的豐富詮釋甚至遮蓋了作品本身。人們對(duì)關(guān)于她的理論了如指掌，14年來(lái)她的第一個(gè)個(gè)展2月26日在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦，終于給她充分的空間，展示她自己的誘惑姿態(tài)。人們?cè)噲D捕獲舍曼的真實(shí)內(nèi)心。然而，藝術(shù)家本人早已抽身離去。
1977年，辛迪·舍曼舉辦了她藝術(shù)生涯的首次個(gè)展，“無(wú)題電影劇照”系列中她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己，虛構(gòu)了一位B級(jí)片女明星。自那以后，她委身于每一個(gè)女性形象之后，溶解于自己的作品中。而這樣的把戲，她樂(lè)此不疲地玩了35年。相對(duì)于評(píng)論界的眾聲喧嘩，舍曼本人卻惜字如金，她甚至很少為作品起名。這位“圖繪時(shí)代”的領(lǐng)跑者愿意讓影像本身訴說(shuō)一切，把詮釋的空間留給觀眾。
今時(shí)今日，辛迪·舍曼的攝影作品擁有了頂級(jí)市場(chǎng)的青睞。去年春天，她1981年“雜志跨頁(yè)”系列中的一幅作品在拍賣會(huì)上以389萬(wàn)美元成交，打破了當(dāng)時(shí)攝影作品的世界紀(jì)錄。這張照片也成為MoMA舉行的由180件作品組成的“辛迪·舍曼”展覽的一部分。
58歲的辛迪·舍曼依然是那個(gè)來(lái)自長(zhǎng)島的女孩，她喜歡扮演成各種角色，混淆人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。舍曼曾與影像藝術(shù)家Michel Auder有過(guò)一段婚姻，也和斯蒂文·馬丁、理查德·普林斯等人發(fā)展過(guò)戀情。而今她生活在曼哈頓一間俯瞰哈德遜河的復(fù)式公寓中，和她相伴的，是一只叫作弗里達(dá)的雄鸚鵡。這也是她的工作室所在，她的助手是一面全身鏡，堆在一邊的假發(fā)、戲服、假肢，幫助她完成了那些敏銳、阿諛甚至殘酷的圖像。借用自己的臉孔攝影家為什么以自己為模特？或許是源于她的害羞。
“每當(dāng)我試著雇傭模特，或者讓我的朋友、家人走入鏡頭，即使我付錢，我也得考慮他們的感受，”舍曼如是說(shuō)，“我一個(gè)人工作時(shí)，可以任意擺布自己。我不會(huì)抱怨。”
正是這種對(duì)他人的過(guò)分敏感造就了藝術(shù)家作品的獨(dú)特樣貌。35年來(lái)，她在寬敞工作室內(nèi)獨(dú)自工作，她將自己變身為數(shù)百名不同的角色：電影明星、鄉(xiāng)村女孩、憤怒的主婦、疲憊的交際花、文藝復(fù)興時(shí)期的女士、面露兇光的小丑，甚至是羅馬酒神巴克斯。
“他們都不是我。”她說(shuō)。
“扮演”這個(gè)主題幾乎是溶于舍曼血液中的。這個(gè)1954年出生于新澤西州的女孩，很小的時(shí)候就舉家搬到紐約長(zhǎng)島的亨廷頓海灘，她幼年時(shí)“比其他孩子更喜歡扮裝”。
“我有張照片，打扮成老奶奶的樣子，”舍曼說(shuō)，“相比其他女孩子，喜歡打扮成公主、仙女、漂亮的女巫，我更愿意打扮成老巫婆，或者怪物。”
辛迪·舍曼是第一代電視和大眾媒介下成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，也是“圖像時(shí)代”的一員，她將流行文化和概念主義融合入作品中。
1970年代的“無(wú)題電影劇照”系列使她嶄露頭角，舍曼由電影和女性雜志中的形象塑造出一位虛擬女明星，她的“劇照”反映了上世紀(jì)50年代流行文化中對(duì)于女性的所有刻板印象。舍曼的主題并非她虛構(gòu)的人物，而是觀看者對(duì)她所扮演身份的偏見，反射給觀者自身。女性化穿著各種各樣的戲服，每一個(gè)都是陳詞濫調(diào)的變奏。那個(gè)時(shí)代，她和芭芭拉·克魯格, 謝莉·萊文, 路易斯·勞勒等人一道，以前所未有的方式檢驗(yàn)女性原型和性別問(wèn)題。
這一創(chuàng)作方式持續(xù)到她的下一個(gè)系列“雜志跨頁(yè)”，她雖以《花花公子》等色情雜志中的照片為原型，但女性都是穿著衣服，傳達(dá)出一種焦慮情緒。1981年，當(dāng)這系列作品在新開張的紐約Metro Pictures畫廊展覽時(shí)，獲得了熱烈的反響。
“自那時(shí)起，博物館開始收購(gòu)她的作品，”畫廊合伙人詹妮爾·芮泰琳(Janelle Reiring)表示，“這是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”
到1982年，舍曼在阿姆斯特丹市立博物館舉辦了個(gè)展，然后，參加德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展。5年后，惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館為她舉辦了巡展。1995年，她獲得麥克阿瑟獎(jiǎng)。
和藝術(shù)世界捉迷藏
當(dāng)其他男性同行在飛黃騰達(dá)之后紛紛轉(zhuǎn)投更大的畫廊時(shí)，舍曼卻始終堅(jiān)守在她出道的Metro Pictures畫廊。這并非僅僅因?yàn)槟钆f，或者缺乏進(jìn)取心，而是因?yàn)樯崧鼘?duì)社會(huì)中各種細(xì)枝末節(jié)的權(quán)力因素對(duì)個(gè)人的塑造充滿了警醒。
在上世紀(jì)八九十年代，舍曼的作品尺幅增大，調(diào)子也變得更加陰暗，頗具實(shí)驗(yàn)意味?；蛟S她是覺(jué)得早期作品“太快就被接受了”，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部助理策展人艾琳·奧圖表示，“她覺(jué)得那些沒(méi)有被充分理解。”1985年的“童話”將魔法與驚奇變作怪誕與恐怖，對(duì)女性身體的侵犯進(jìn)行的探索在“災(zāi)難”系列（1986-89年）中得到延續(xù)。在“歷史肖像”系列（1988-90年）中，舍曼戴上假鼻子等器官，扮演著名畫作中人。
舍曼總是試圖顛覆流行的審美準(zhǔn)則，即便在應(yīng)付時(shí)尚品牌的委約作品時(shí)亦是如此
1985年前后，她暫時(shí)離開了鏡頭。她有一個(gè)系列專門拍攝嘔吐物、血液、發(fā)霉的食物，還有一個(gè)系列拍攝醫(yī)療用的人體模型擺成的各種奇異的姿勢(shì)。舍曼后來(lái)回憶說(shuō)，這一系列作品都是在她人生最困難的時(shí)期創(chuàng)作的，比如當(dāng)她身為女性遭到更持久的事業(yè)上的困境時(shí)，當(dāng)她和Michel Auder鬧離婚時(shí)。
不過(guò)，顯然這些更為私人化的作品并未像“無(wú)題電影劇照”或者“歷史肖像”等那樣獲得市場(chǎng)的大力肯定。收藏者喜歡她空洞眼神點(diǎn)綴的面孔甚于她偶爾流露的真心。
舍曼對(duì)此不以為然。去年，在她的一張“雜志跨頁(yè)”以389萬(wàn)美元成交時(shí)，她模仿男性的聲音咕噥：“她在那副面具后面嗎？她只要在那兒，我就買下了。”
在這一點(diǎn)上，《金融時(shí)報(bào)》的Ariella Budick或許是舍曼為數(shù)不多的知音，“這位獨(dú)特的天才消失在她塑造的每一個(gè)形象里，她沒(méi)有留下靈魂，只有錯(cuò)綜復(fù)雜的表象。在她眼中只能看到無(wú)限的死寂。”
舍曼的聲名也吸引了大批時(shí)尚品牌與之合作，她也樂(lè)意將自己的形象交付出去販賣商品。評(píng)論界對(duì)舍曼的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)充滿了狐疑，但他們終究發(fā)現(xiàn)舍曼并未因時(shí)尚元素的介入而對(duì)自己的風(fēng)格有些許改變。
“她理解時(shí)尚有自身的一套語(yǔ)言系統(tǒng)，”MoMA助理策展埃娃·瑞斯皮妮（Eva Respini）說(shuō)，“她創(chuàng)作了反時(shí)尚的時(shí)尚影像。時(shí)尚工業(yè)不得不再三尋求她的加盟，即便他們知道他們不會(huì)得到漂亮的作品。”
她的肖像似乎模擬了每一個(gè)階層，每一種品位。她可以把每一種模仿在技術(shù)上完成得無(wú)懈可擊，但是，從空洞的眼神中，觀者察覺(jué)到，舍曼已經(jīng)悄悄抽身離開。她像一個(gè)酷勁十足的小孩給通行于成人世界的勝利方程式一記飽拳。
沉醉于怪異的幻想
“她在身份以及表現(xiàn)方式的本質(zhì)方面做出了卓越探索，很多年輕藝術(shù)家都受到舍曼的影響。”瑞斯皮妮如是說(shuō)。
很多其后的藝術(shù)家也發(fā)掘著類似概念，比如角色扮演、身份的本質(zhì)，性別和文化刻板印象，在電視、電影、廣告完美化形象下對(duì)個(gè)人的壓力。
惠特尼博物館館長(zhǎng)Donna De Salvo認(rèn)為，“舍曼從根本上改變了圖像構(gòu)建的方式。她賦予人物攝影更多概念化的意涵。”
舍曼解構(gòu)、再造了人物攝影，當(dāng)她駕臨這一領(lǐng)域時(shí)它本已經(jīng)奄奄一息。她嚴(yán)格限制自己的題材，同時(shí)挖掘出無(wú)數(shù)的可能性，她激勵(lì)年輕一代藝術(shù)家通過(guò)不同媒介探索自身的身份。“過(guò)去35年，她走的是一條非常狹窄的藝術(shù)道路，然而她的作品天馬行空，縱橫馳騁。”瑞斯皮妮說(shuō)。
舍曼永遠(yuǎn)模糊了攝影和高尚藝術(shù)的界限。1981年，她的個(gè)展引發(fā)了策展人和藝術(shù)史學(xué)家關(guān)于攝影是否是高尚藝術(shù)的爭(zhēng)論。盡管此前有很多攝影奇才，比如曼·雷、黛安·阿勃斯，但他們只是被視為最重要的“攝影師”。上世紀(jì)80年代起，攝影終于和繪畫一起被相提并論，這部分歸功于舍曼。
“我想我只是運(yùn)動(dòng)的一部分，一代人的一分子，”舍曼說(shuō)，“也許是比較走紅的那一位，但如果沒(méi)有我，一切也會(huì)發(fā)生的。”
藝術(shù)界風(fēng)云變幻，辛迪·舍曼依然沉醉于自己最怪異的幻想。在“9·11”事件后，她開始了“小丑”系列的拍攝，他們跳入鮮艷的色彩，躲在駭人的面具后面。他們激動(dòng)、丑陋、可怖、痛苦、歇斯底里。在一種縱情愉悅的氣氛中，透著噩夢(mèng)般的情緒。
而今舍曼58歲，她開始運(yùn)用藝術(shù)處理衰老的問(wèn)題。關(guān)于扭曲的自我，她發(fā)展出一系列新的圖像：某個(gè)年齡段的女性拼命想讓自己看起來(lái)未被歲月侵蝕。她們通常會(huì)去注射肉毒桿菌，躺上整形手術(shù)臺(tái)。舍曼慣用的模仿伎倆讓位于傷感的現(xiàn)實(shí)：戴上匕首形狀的耳環(huán)、鋪上厚厚的粉底、裝上橡膠的皺紋。她也開始借助數(shù)碼技術(shù)讓眼睛變大、將下巴削尖。她開始正兒八經(jīng)扮演起拼命想要變得更年輕的她的前輩。
辛迪·舍曼將隱秘之物作為拍攝對(duì)象，她挖掘得越是深入，就越是光彩、犀利、無(wú)可替代。
【編輯：李洪雷】
