在藝術(shù)史有關(guān)自然的描述中，東西方往往是作為一種對(duì)比關(guān)系出現(xiàn)的。從觀看到表達(dá)，從方法到觀念，從日常到哲學(xué)，構(gòu)成了一套完備的層級(jí)敘事邏輯。于是，西方的風(fēng)景概念與東方的山水概念成為兩大獨(dú)立的語言體系與美學(xué)系統(tǒng)，千余年來二者互有對(duì)望卻又似乎并行不悖，而真正使它們走向彼此的契機(jī)出現(xiàn)在近百余年的探索：現(xiàn)代繪畫從語言角度的和合與當(dāng)代繪畫從觀念角度的交融。這兩大形態(tài)在今天的繪畫界依然是人們孜孜以求的學(xué)術(shù)課題。這足以說明，東西方繪畫在面對(duì)自然時(shí)交匯的可能性還遠(yuǎn)未窮盡；同時(shí)東西方人在面對(duì)自然時(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)的交集仍在不斷生成。因此，當(dāng)代繪畫就此一角度而言，無論是在方法層面還是在思維層面的探索仍將是今天我們應(yīng)該關(guān)注的重要問題。

不言而喻，朱明弢的繪畫實(shí)踐正是基于這一議題展開的。關(guān)注對(duì)自然的表達(dá)，尤其是關(guān)注美學(xué)層面上東西方審美交融性的表達(dá)，是朱明弢一直以來堅(jiān)持不懈的研究視角。而在繪畫實(shí)踐上，朱明弢別出心裁地采用了一種有別于藝術(shù)史發(fā)展的"倒敘"方式，即從當(dāng)代的圖像邏輯返溯現(xiàn)代的語言邏輯。

朱明弢首先是從當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)中的典型圖式--"鏡像"介入繪畫的。在此一創(chuàng)作階段，他選擇了一種看似并無太多新意的主題--"東方園林與山水景觀"。這種主題在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中漸成類型化趨勢(shì)，此中藝術(shù)家的創(chuàng)作大多出于對(duì)泛意義的文化象征需要予以符號(hào)化表達(dá)，而此種創(chuàng)作范式也因圖示化、符號(hào)化的泛濫而流于表象與膚淺。但朱明弢的獨(dú)特之處在于將這種具有符號(hào)概念的視覺母體虛幻化、影像化，使其擺脫了固有語境，進(jìn)入一種主觀重構(gòu)的"鏡像"空間。于是，抽離了歷史感的園林等自然景觀被藝術(shù)家放置到一種漂浮無據(jù)的時(shí)間里。當(dāng)觀者的目光每一次觸碰畫面時(shí)，似乎都會(huì)提醒自己在虛幻的歷史中尋找母體精神的巢穴。朱明弢的畫面將顏色的對(duì)比關(guān)系與色差關(guān)系最大程度地降至最低，從而達(dá)到一種近乎單色系的灰調(diào)和諧。這可能與其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念的理解有著分不開的關(guān)系。老子的"五色令人目盲"、莊子的"樸素天下莫能與之爭(zhēng)美"等"見素抱樸"的東方觀念與美學(xué)思想在其畫面中有著清晰地表達(dá)。在他看來，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的"大美不言"與"像外之意"所達(dá)到的本質(zhì)與直觀更契合繪畫的本體。由是，朱明弢將當(dāng)下亂象繽紛的圖像世界抽離出來，凝固化、靜止化，讓畫面產(chǎn)生出一種恍如隔世的時(shí)光錯(cuò)位感。而此時(shí)經(jīng)藝術(shù)家獨(dú)特處理的鏡像也將歷史與當(dāng)下的關(guān)系引到了老子所言的"恍兮惚兮"般的存在，中國(guó)美學(xué)中的實(shí)存感與模糊性的辯證矛盾被藝術(shù)家生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。而這模糊的"言外之意"之于朱明弢而言，或許便是他對(duì)"在當(dāng)代語境下如何棲居于東方美學(xué)情境之中"的探討?？梢哉f，此一階段，朱明弢的創(chuàng)作通過"圖像語言"的借用與重構(gòu)，完成了一次對(duì)"古今之辯"的追問。

如果說朱明弢早期的作品偏于一種圖像性的敘事，那么其近期的作品則更為強(qiáng)調(diào)語言的純化以及語言本身所附著的觀念。這一階段，他的作品區(qū)別于以往完整的畫面結(jié)構(gòu)與完整的敘事關(guān)系，將以往的完整關(guān)系片段化，就像用放大鏡放大了局部一般。于是每一個(gè)"局部"都獨(dú)立承擔(dān)起他所強(qiáng)調(diào)的意義。此時(shí)的畫面感徹底脫離了文學(xué)性與清晰的視覺符號(hào)的所指，走向更加本我的形式感與文化隱喻。其實(shí)，我們從中不難看出他對(duì)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)中"知微見著"觀念的個(gè)性化解讀。就像傳統(tǒng)哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的進(jìn)入毫無干擾的微觀與具體的世界來體會(huì)大千萬象那樣，朱明弢借鑒了中國(guó)宋代以來"以小見大"的繪畫觀念與方法將中國(guó)傳統(tǒng)的智識(shí)世界的方式用到其繪畫思維當(dāng)中。被朱明弢放大的"局部"與"微觀"表面上令我們看不到具體的物象，但卻讓我們看到的是物象之所依，物之為物的道理。在脫離了物象世界后，我們看到的是藝術(shù)家擺脫了物質(zhì)干擾后更為純粹的抽象思考。在這一過程當(dāng)中，抽離了語義后的語言本身成為朱明弢關(guān)注的對(duì)象。值得注意的是，朱明弢并沒有將這種方式僅僅看作為形式技法層面的探討，而是更為自覺地去探索東方美學(xué)意識(shí)與傳統(tǒng)繪畫理念之于當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)及當(dāng)代繪畫表現(xiàn)的共通性與可能性。于是，我們看到朱明弢將油畫語言"意象化"處理的嘗試：首先，他擺脫油畫的清晰與理性特征而突出傳統(tǒng)繪畫的率性及對(duì)偶然性因素的呈現(xiàn)。我們可以在其畫面中看到主觀的滴、灑、甩、涂等行為因素的介入。其次，他模糊了油畫造型的準(zhǔn)確與質(zhì)感而強(qiáng)調(diào)中國(guó)審美的寫意與會(huì)心。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中境象的營(yíng)造方式與局部刻畫時(shí)獨(dú)立的皴擦勾劃等筆法意圖亦在其作品中清晰可見。從中，我們不難看出藝術(shù)家"與古為新"的觀念與探索。朱明弢一邊機(jī)智地借鑒中國(guó)繪畫理念的真諦，一邊下意識(shí)地諳和著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的智性，使其繪畫通過語言的獨(dú)立與抽象更加富于形而上的精神意味。

今天，當(dāng)我們?cè)僖淮卫仙Ｕ劺L畫的本土邏輯時(shí)，已區(qū)別于上世紀(jì)八十年代以來口號(hào)式的民族化、本土化所帶來的宏大感與意義指向，而更多地體現(xiàn)為一種文化的個(gè)體自覺所帶來的藝術(shù)本體化的個(gè)性表達(dá)，而這種表達(dá)也確實(shí)離"人"更近，離"畫"更近。

朱明弢的繪畫便是如此。