在藝術(shù)史有關(guān)自然的描述中，東西方往往是作為一種對比關(guān)系出現(xiàn)的。從觀看到表達(dá)，從方法到觀念，從日常到哲學(xué)，構(gòu)成了一套完備的層級敘事邏輯。于是，西方的風(fēng)景概念與東方的山水概念成為兩大獨立的語言體系與美學(xué)系統(tǒng)，千余年來二者互有對望卻又似乎并行不悖，而真正使它們走向彼此的契機出現(xiàn)在近百余年的探索：現(xiàn)代繪畫從語言角度的和合與當(dāng)代繪畫從觀念角度的交融。這兩大形態(tài)在今天的繪畫界依然是人們孜孜以求的學(xué)術(shù)課題。這足以說明，東西方繪畫在面對自然時交匯的可能性還遠(yuǎn)未窮盡；同時東西方人在面對自然時視覺經(jīng)驗的交集仍在不斷生成。因此，當(dāng)代繪畫就此一角度而言，無論是在方法層面還是在思維層面的探索仍將是今天我們應(yīng)該關(guān)注的重要問題。

不言而喻，朱明弢的繪畫實踐正是基于這一議題展開的。關(guān)注對自然的表達(dá)，尤其是關(guān)注美學(xué)層面上東西方審美交融性的表達(dá)，是朱明弢一直以來堅持不懈的研究視角。而在繪畫實踐上，朱明弢別出心裁地采用了一種有別于藝術(shù)史發(fā)展的"倒敘"方式，即從當(dāng)代的圖像邏輯返溯現(xiàn)代的語言邏輯。

朱明弢首先是從當(dāng)代視覺經(jīng)驗中的典型圖式--"鏡像"介入繪畫的。在此一創(chuàng)作階段，他選擇了一種看似并無太多新意的主題--"東方園林與山水景觀"。這種主題在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中漸成類型化趨勢，此中藝術(shù)家的創(chuàng)作大多出于對泛意義的文化象征需要予以符號化表達(dá)，而此種創(chuàng)作范式也因圖示化、符號化的泛濫而流于表象與膚淺。但朱明弢的獨特之處在于將這種具有符號概念的視覺母體虛幻化、影像化，使其擺脫了固有語境，進(jìn)入一種主觀重構(gòu)的"鏡像"空間。于是，抽離了歷史感的園林等自然景觀被藝術(shù)家放置到一種漂浮無據(jù)的時間里。當(dāng)觀者的目光每一次觸碰畫面時，似乎都會提醒自己在虛幻的歷史中尋找母體精神的巢穴。朱明弢的畫面將顏色的對比關(guān)系與色差關(guān)系最大程度地降至最低，從而達(dá)到一種近乎單色系的灰調(diào)和諧。這可能與其對中國傳統(tǒng)色彩觀念的理解有著分不開的關(guān)系。老子的"五色令人目盲"、莊子的"樸素天下莫能與之爭美"等"見素抱樸"的東方觀念與美學(xué)思想在其畫面中有著清晰地表達(dá)。在他看來，中國傳統(tǒng)哲學(xué)的"大美不言"與"像外之意"所達(dá)到的本質(zhì)與直觀更契合繪畫的本體。由是，朱明弢將當(dāng)下亂象繽紛的圖像世界抽離出來，凝固化、靜止化，讓畫面產(chǎn)生出一種恍如隔世的時光錯位感。而此時經(jīng)藝術(shù)家獨特處理的鏡像也將歷史與當(dāng)下的關(guān)系引到了老子所言的"恍兮惚兮"般的存在，中國美學(xué)中的實存感與模糊性的辯證矛盾被藝術(shù)家生動地呈現(xiàn)出來。而這模糊的"言外之意"之于朱明弢而言，或許便是他對"在當(dāng)代語境下如何棲居于東方美學(xué)情境之中"的探討。可以說，此一階段，朱明弢的創(chuàng)作通過"圖像語言"的借用與重構(gòu)，完成了一次對"古今之辯"的追問。

如果說朱明弢早期的作品偏于一種圖像性的敘事，那么其近期的作品則更為強調(diào)語言的純化以及語言本身所附著的觀念。這一階段，他的作品區(qū)別于以往完整的畫面結(jié)構(gòu)與完整的敘事關(guān)系，將以往的完整關(guān)系片段化，就像用放大鏡放大了局部一般。于是每一個"局部"都獨立承擔(dān)起他所強調(diào)的意義。此時的畫面感徹底脫離了文學(xué)性與清晰的視覺符號的所指，走向更加本我的形式感與文化隱喻。其實，我們從中不難看出他對中國藝術(shù)哲學(xué)中"知微見著"觀念的個性化解讀。就像傳統(tǒng)哲學(xué)所強調(diào)的進(jìn)入毫無干擾的微觀與具體的世界來體會大千萬象那樣，朱明弢借鑒了中國宋代以來"以小見大"的繪畫觀念與方法將中國傳統(tǒng)的智識世界的方式用到其繪畫思維當(dāng)中。被朱明弢放大的"局部"與"微觀"表面上令我們看不到具體的物象，但卻讓我們看到的是物象之所依，物之為物的道理。在脫離了物象世界后，我們看到的是藝術(shù)家擺脫了物質(zhì)干擾后更為純粹的抽象思考。在這一過程當(dāng)中，抽離了語義后的語言本身成為朱明弢關(guān)注的對象。值得注意的是，朱明弢并沒有將這種方式僅僅看作為形式技法層面的探討，而是更為自覺地去探索東方美學(xué)意識與傳統(tǒng)繪畫理念之于當(dāng)代視覺經(jīng)驗及當(dāng)代繪畫表現(xiàn)的共通性與可能性。于是，我們看到朱明弢將油畫語言"意象化"處理的嘗試：首先，他擺脫油畫的清晰與理性特征而突出傳統(tǒng)繪畫的率性及對偶然性因素的呈現(xiàn)。我們可以在其畫面中看到主觀的滴、灑、甩、涂等行為因素的介入。其次，他模糊了油畫造型的準(zhǔn)確與質(zhì)感而強調(diào)中國審美的寫意與會心。中國傳統(tǒng)繪畫中境象的營造方式與局部刻畫時獨立的皴擦勾劃等筆法意圖亦在其作品中清晰可見。從中，我們不難看出藝術(shù)家"與古為新"的觀念與探索。朱明弢一邊機智地借鑒中國繪畫理念的真諦，一邊下意識地諳和著中國傳統(tǒng)哲學(xué)的智性，使其繪畫通過語言的獨立與抽象更加富于形而上的精神意味。

今天，當(dāng)我們再一次老生常談繪畫的本土邏輯時，已區(qū)別于上世紀(jì)八十年代以來口號式的民族化、本土化所帶來的宏大感與意義指向，而更多地體現(xiàn)為一種文化的個體自覺所帶來的藝術(shù)本體化的個性表達(dá)，而這種表達(dá)也確實離"人"更近，離"畫"更近。

朱明弢的繪畫便是如此。