傅饒的畫作如同色彩翻涌的海洋，每張畫布上都有一段嶄新的自由獨白隨顏料而流動。對繪畫傳統(tǒng)的熟稔援引交織其間，透露出這位出生于中國、曾接受中國古典山水畫與書法訓練的藝術家對德累斯頓及歐洲過去四百年間藝術史的深刻理解。 事實上，現(xiàn)今幾乎沒有什么東德畫家能像他這般真摯地研究德國和歐洲繪畫，傾心于其之多樣、大膽與美麗，并以他獨有的方式進行賞析和借鑒。

傅饒或許是最后一批仍然渴望從自身所處的環(huán)境中汲取智慧、守護所學，并通過個人繪畫語言與世界分享這些知識的傳統(tǒng)主義者之一。我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是在德累斯頓還是在他處，如今的青年德國藝術家對本土文化之豐富知之甚少，也缺乏敬意，他們更傾向于迎合藝術市場的淺表趨勢和美國東西海岸的學院話語體系。反觀傅饒，他不斷從傳統(tǒng)的脈絡中采擷遺珠，引用、解讀、共情，而后分享自己對其他畫家作品的體會，借由對話般的色彩結(jié)構(gòu)傳遞視覺印象。

對傅饒而言，所謂的“他者”并不存在。他全心擁抱自己所處的環(huán)境與文化，并以一名生活在德國的中國人的身份融入其中。他在創(chuàng)作里實現(xiàn)了歐洲藝術史的為己所用，這意味著他已踏入由文化借鑒激發(fā)的世界主義陣營。于此，“我的”和“他們的”已無需明確分別。

“他者化是無可避免的，對于每一個我者而言，他者都是《黑暗的心》。西方世界之于其他地域是《黑暗的心》，反之亦然。” 奧魯·歐奎博如是寫道 [1] ?？蓪Ω叼垇碚f，視西方世界為《黑暗的心》是一種全然陌生的思維定式。他自由地徜徉于過往數(shù)個世紀的歐洲藝術，從中汲取養(yǎng)分。顯然，他認同對現(xiàn)實的再現(xiàn)、借鑒及象征性轉(zhuǎn)化，它們都是重要且相互滋養(yǎng)的藝術實踐。這是一件好事。既然“政治正確”已在西方世界占據(jù)主流，那人們便無需為他們的創(chuàng)作行為道歉。文化符碼理應向所有藝術家開放。在德國藝術初見“雜糅性”（我們應當有意識地保留該詞眼的開放性）之時，傅饒對文化符碼的運用得到了這種敘事的支持。

與此同時，他的創(chuàng)作跨越了以歐洲為中心的藝術話語體系。在歐洲、亞洲和美國，這些作品吸引了志趣相投的受眾，收獲了國際性的成功。處于其創(chuàng)作核心的文化轉(zhuǎn)譯能引發(fā)普世的共鳴，隨之產(chǎn)生的是意想不到的新結(jié)果，乃至思維、行動與感知之間刻板分界的動搖。而其作品所吸引的國際關注又反哺于其審美表達的力量。

我不會將傅饒的繪畫看作文化差異的佐證，那意味著對熟悉與陌生之間的對立進行調(diào)和。相反，我更傾向于視其為一種在歐洲模式中的沉浸，一種刻意為之的、自發(fā)的文化親近。“思考意味著超越”[2] ，若想保持活力，藝術也必須不斷超越自身——為此，它可以調(diào)用文化的流變。多樣性正是文化際遇極富創(chuàng)造力的原因。

傅饒將自己置身于令他著迷，又挑戰(zhàn)并激勵著他的國際藝術圖景內(nèi)，以自覺自主的方式回應關注。在他看來，德國博物館、尤其是德累斯頓博物館內(nèi)源自全球各地的藝術寶藏是一種公共文化資源—— 2002 至 2010 年間，他曾于德累斯頓造型藝術學院就讀，從此一直在當?shù)鼐幼　?/p>

他尤其鐘愛鉆研群體場面和人物的排布。這既令人想起歐洲巴洛克時期，也指向二十世紀之初。 近期創(chuàng)作里，以老彼得·勃魯蓋爾 1567 年作品《農(nóng)民的婚禮》為靈感的《市集》（2024）、《夏夜II》（2024）和《婚宴》（2024）都是生動的范例——不過，傅饒在此描繪的是災難，而非慶祝的宴會?！栋吐蹇嘶孟搿罚?024）中，他翻轉(zhuǎn)阿爾布雷希特·丟勒 1514 年版畫作品《憂郁I》刻畫的經(jīng)典寓言人物形象，以此渲染畫面的戲劇性。

在傅饒筆下，那些形體組合與群像似乎往往被宿命般的行為所束縛。他們的舉動像是受到了阻撓，只因色彩和形態(tài)的波動而被賦予了生機。 傅饒于多件作品中展現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的對立，揭示了歷史與當下所塑造的人和世界的嬗變與矛盾。縈繞于這些場景中的情緒不一而足，或浪漫，或田園牧歌，或哀郁。群像的凝縮映射著禁錮與絕望。 從德國或歐洲受眾的視角看來，那些酷似洲際偷渡場景的畫面使人心生悲涼。

歐洲已與這一難題斗爭了近十年，這一現(xiàn)象也在世界其他地區(qū)掀起了政治波瀾。意大利有意將難民安置在阿爾巴尼亞的一處海濱度假勝地，就目前看來，當?shù)厝怂坪醪⒉魂P心這筆交易。英國希望將尋求庇護的人們遣送至盧旺達，法院對此表示反對，政府則正在試圖通過各種手段保全這一計劃。在印度尼西亞的班達亞齊，一群暴民近期襲擊了來自緬甸的船上偷渡者。即便是一直為難民爭取權(quán)力的德國綠黨政治家卡特琳·戈林-埃卡特近來也呼吁針對非法移民現(xiàn)象加快處理程序并加以部分禁止。局勢正在走向緊迫關頭。

當然，傅饒足夠明智，不會對如此復雜的境況加以過分簡化的表述。作品《市集》、《夏夜II》和《婚宴》都傳遞出當代的共情倫理意識，并在情緒中融入了必要的常理。身為一名藝術家，他深知自己在改變事件進程上的無力。但他也明白，在面對悲劇時保持沉默并不是可行的問題解決之道。

流動的自由與被框限的群體動能形成沖突，在傅饒極富張力的標志性色彩中得以凸顯。他用色彩的光輝照亮令人焦慮的日常，使他的畫作在絕望的現(xiàn)實中仍顯得充滿希望。 他對色彩的運用成為了預見災難的盔甲。他的畫作拒絕屈從。以畫面有如一場頒獎典禮的《蘭花夫人》（2024）為例，這幅作品本身即是對繪畫的禮贊。在援引法國文化符號的同時，它憑借色彩重塑世界，流露出世界主義者的篤定。

更偏重抽象的《面具騎士》（2024）同樣引人矚目。這幅畫作激情滿溢，筆觸充滿力量和能量，既與二十世紀初以德累斯頓為中心的繪畫傳統(tǒng)息息相關，又與抽象表現(xiàn)主義的種種離心力緊密相連。傅饒所描繪的畫面凝集于色彩之中，賦予其魔法般的吸引力，令其因神秘之美熠熠生輝?？v使日日揣摩，也無法削弱它們對觀者施展的咒語。

撰文：克里斯托弗·坦納特

柏林Bethanien美術館藝術總監(jiān)

關于藝術家

德累斯頓是一座傳統(tǒng)意義中的“畫家之城”，而傅饒是其中唯一一位中國藝術家。他在薩克森新表現(xiàn)主義中植入的元素猶如鮮活細胞的療法。他對繪畫材料的實驗以及創(chuàng)作中包羅萬象的靈感來源——從中國山水畫到“魔幻三角”：愛德華·蒙克，彼得·多伊格，丹尼爾·里希特——一切都體現(xiàn)于他純粹的色彩表現(xiàn)力。自2019年以來，傅饒在實踐中實現(xiàn)了自己獨有的表達形式。傅饒遵循中國繪畫的技巧，以色彩賦予畫面強烈的氛圍。傳統(tǒng)書法的影響與色彩和人物繪畫的結(jié)合，逐步占據(jù)整個圖像與空間；他的繪畫揭示了一種新的風格，一種極具穿透力的繪畫語言，他試圖用廣闊的繪畫技法和類別即以最廣泛的普世的圖像連接人類的共鳴。傅饒向我們揭示了我們與世界的距離并不遙遠，而是能夠完全本地化和即時化的。他的創(chuàng)作中不再體現(xiàn)有關“他者”和“我者”的區(qū)別，這是因為，在他的作品中兩者已然不再存在；或者更確切地說，從來沒有一種文化可以在與他人隔絕和隔離他人的情況下產(chǎn)生。傅饒的畫作與其說是在談論文化間的差異，不如說是在探討當下關于跨文化的議題——傅饒在廣闊中起航，開始獨自穿越色彩海洋的偉大航程。

傅饒作品收錄于德國繪畫史權(quán)威書籍《德國新繪畫論壇》（ Dissonance – Platform Germany ），同時也是唯一入選此書的中國籍藝術家。《德國新繪畫論壇》由柏林Kuenstlerhaus Bethanien美術機構(gòu)出版，由英國評論家馬克·吉斯伯恩 (Mark Gisbourne)和德國評論家克里斯托弗·坦納特 (Christoph Tannert) 合作編纂完成。這本繪畫歷史著作介紹了自1972年這一關鍵日期以來在德國生活和工作的81位最重要的畫家。他們勇于發(fā)表強烈的意見，從多元化的美學成就中挖掘出意想不到的價值。本書是對德國進當代藝術史上最激動人心的篇章之一的重要研究調(diào)查之作。