站臺(tái)中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)將于2024年4月12日推出黃亮個(gè)展 《 物之曠野》 ，展覽將呈現(xiàn)其三年來的新近之作。

物之曠野——是對黃亮近年創(chuàng)作主題與精神性求索的描摹。在他的新作中，塵世里的物件傳達(dá)出一種恒常持存的精神性。黃亮持續(xù)地鍛造著物件之“形”，它們靜靜地立于空間中，化身向靈性深處自覺探尋的標(biāo)記。“物”是畫面里的主角，“曠野”則指向物存在的空間。沉靜的曠野既是冥思的場域，亦為考驗(yàn)意志的艱苦之地。物之曠野，從尋常之物延展至遙遠(yuǎn)的曠野，從具體之物到情境與心相。微小的物、耐人琢磨的形、形與形相關(guān)聯(lián)的情境共同構(gòu)成一片精神的曠野。

本次展覽是藝術(shù)家黃亮在站臺(tái)中國的第四次個(gè)展，展覽由王將擔(dān)綱特邀評論，將持續(xù)至2024年5月12日。

物之曠野

文／王將

時(shí)隔三載，黃亮再次將他所珍視的物鄭重地帶入我們的視野。塵世里的物件傳達(dá)出一種恒常持存的精神性。我們被邀約走入意志的曠野，安靜下來，對樸質(zhì)無華的物進(jìn)行默觀。光與暗的交響最終化為“灰”。不斷疊加的筆觸間藏有生機(jī)，使這飽含實(shí)在感的“灰”不再暗淡。黃亮持續(xù)地鍛造著物之“形”，它們靜靜地立于空間中，化身向靈性深處自覺探尋的標(biāo)記。微小的物、耐人琢磨的形、形與形相關(guān)聯(lián)的情境共同構(gòu)成一片精神的曠野。這曠野不在別處，就在生活之中。

01

曠野之灰

目光輕拂黃亮畫作的表面，即刻便捕捉到“灰”。它既是光色的調(diào)子，又是空氣里的塵埃，是斑斕色彩中和之后的寧靜，也是每一粒致微灰塵里存有的整個(gè)宇宙。黃亮的“灰”浸潤在筆觸的間隙內(nèi)，逐漸落定。如同我們用手在斜陽下向空中用力一揮，氣流瞬間旋動(dòng)起光斑一樣的塵土，但它們很快便受重力感應(yīng)而下墜。心緒的微顫起于“灰”又止于“灰”?；?，被賦予了另一層意義，它成了一片場域。這場域首先幻化為土壤灰黑的東北大地。讓我們將視線暫且拉遠(yuǎn)，回到1980年代初中國當(dāng)代藝術(shù)的那個(gè)“決定性瞬間”。“北方藝術(shù)群體”沿著理性的道路追求崇高，他們構(gòu)想出具有形而上和人本色彩的“北方文化”。嚴(yán)寒的體感溫度滲透進(jìn)思維，“寒帶-后”文化的新范式將理性視作冰冷之物。此處的冰冷并不等同于冷漠，它熾熱地對抗著那些病態(tài)的、奴性的、無病呻吟的、歇斯底里式的沒落。冰與火的歌是那一代青年人精神自救的旋律。彼時(shí)，黃亮剛剛在這片土地上出生。先鋒前衛(wèi)的余波裹挾著他的成長。但是，東北重工業(yè)的蕭條、經(jīng)濟(jì)衰敗隨即而來，從輝煌中跌落的勞動(dòng)者、從轟鳴里靜止下來的大機(jī)器已生滿厚厚的銹斑。

灰，帶著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感撕碎了集體主義幻夢的濾鏡。生于1986年的沈陽作家班宇經(jīng)驗(yàn)著“灰”的“漫長”，他寫道：“打個(gè)響指吧，他說 / 我們打個(gè)共鳴的響指 / 遙遠(yuǎn)的事物將被震碎 / 面前的人們此時(shí)尚不知情”如今，響指的聲音回蕩在遼河平原。展覽開幕的此刻，冬寒還未散去，綠意卻已悄然滋生。生與滅的往復(fù)，構(gòu)成了黃亮這批新作里的微循環(huán)。灰，拓展為生與滅的曠野。這曠野或指廣大的平原，或是凄涼、無人煙的地域，或是空曠干旱之地。在猶太-基督教文化里，它最初象征著造物主對人的懲罰。而“他罰”一旦轉(zhuǎn)為“自省”，曠野的消極指向就立刻被滌除掉了。恰是在曠野中，人們得以心無旁騖地冥思、守齋、修行和祈禱。萬籟俱寂之時(shí)，曠野散發(fā)著沉靜的美感。它亦是極其艱苦之地，消亡始終籠罩著曠野里的獨(dú)行者?，F(xiàn)實(shí)的犀利令人感到不適，甚至威脅著生命。但若不具備無視消亡的從容，生存也就喪失了支撐和尊嚴(yán)。曠野破除了虛妄，將生命堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地暴露在人的面前。

02

心相之隱

黃亮猶如一位在高原上的朝圣者、一位在曠野中的隱修士。他默觀著日常所遇的萬物，發(fā)掘其內(nèi)的奧妙。歷史中，真實(shí)的曠野曾為如此的靈修（spirituality）提供了空間。公元三世紀(jì)末至七世紀(jì)初，一群修道士遠(yuǎn)離社群，進(jìn)入了埃及和敘巴地區(qū)的沙漠。這些沙漠教父（desert fathers）隱居于曠野中，他們雖然并非神學(xué)家或哲學(xué)家，但苦修增長了他們的真智慧。對信仰的體驗(yàn)、對生命最高理念和宗旨的體察在黃亮的藝術(shù)創(chuàng)造里從未止息。他的工作誕生在精神的曠野中，作品皆源自“曠野”里的一個(gè)念頭、一種念想，它先于物質(zhì)世界里的創(chuàng)造行為而存在。此種創(chuàng)造意志便是“心相”——這個(gè)唯識(shí)宗術(shù)語運(yùn)用在黃亮的語境內(nèi)是妥當(dāng)?shù)?。心相照見萬象，它好比曠野里的水泉，滋養(yǎng)著居于此的人們。雖然心相還尚未抵達(dá)“真如”的境地，但倘若達(dá)至真如，也就不必有創(chuàng)造形象的藝術(shù)家了。心相由默觀得出，其過程就是對“形”進(jìn)行反復(fù)的咀嚼。

如同一位琢玉人，黃亮持續(xù)地“因形尋形”。前一個(gè)“形”是心相，是關(guān)于形的“起心動(dòng)念”。而動(dòng)筆之后，那朦朧的念頭便退居至深處。心相在暗中運(yùn)動(dòng)，不可窮追。眼睛在反復(fù)觀察，手持拿畫筆留下細(xì)膩的痕跡。黃亮的觀察絕非寫生，觀察的對象不囿于物的外形。他在連續(xù)和間離兩種狀態(tài)間往來：心、眼、手持續(xù)地考量、計(jì)算，若有難以名狀的“氣”于畫中涌動(dòng)。間離一方面是就時(shí)間而言的：心相偶發(fā)的變動(dòng)促使主體去重新觀察，再度矯正形狀。未來不可知，因此黃亮思量的是當(dāng)下即將消逝的事物。間離的另一方面則意味著從自我設(shè)下的掩體里脫殼而出。所見即我執(zhí)，若不放下它，便會(huì)落入妄見。觀察既是錘煉，也是蛻變。眼與手的推敲不停地重返心相，黃亮在形的無限種可能中，耐心且不偏執(zhí)地確認(rèn)著物的造型。他對那些藝術(shù)或語言不可抵達(dá)的東西保持著敬畏，而盡其所能地求索繪畫里的準(zhǔn)確。黃亮以“形對了”為判斷的準(zhǔn)繩——“形”是介于主客觀之間的形，“對了”則是主體和形關(guān)系的衡量標(biāo)準(zhǔn)。視覺上，形的邊緣細(xì)部模糊不清，物似乎是粗糲的，其存在若隱若現(xiàn)。但是，精神上的心相卻明晰得不能再明晰了。這就是曠野里的奧跡，清晰與模糊的辯證，它投射在那些經(jīng)過“反芻”的物之上。物自然地成熟，自在地存留于曠野內(nèi)。它們是心相的記號，而非佐證藝術(shù)家某些意圖的確據(jù)。

03

物器之靈

入畫的物件有些是我們十分熟悉的：調(diào)色板等雜物充滿個(gè)體的記憶；刻意留白的信箋欲言又止，它們是寄情之物。還有些入畫的物件有著特殊的形，例如方輪廓油燈的外罩具有紀(jì)念碑式的亙古感；由紙黏土這一至輕的材料所制成的人頭骨，令人聯(lián)想起藏傳佛教里的顱骨法器嘎巴拉碗（藏語：??????）。靈魂離開可朽的身體，骸骨便成了器具。嘎巴拉碗用在求取密法、獲得智慧、洗凈罪污的儀式上。它是斷棄執(zhí)著、終得解脫的標(biāo)記。畫中還有寓意圓滿的法螺，它是黃亮親手制作的雕塑。其表面的潔白并不耀眼，卻給人極致的純凈之感。就連最普通的面包塊也被黃亮厚厚地涂抹上了石膏，而畫中的望遠(yuǎn)鏡只是用泥土和紙張制成的模型。在這里，物的原本細(xì)節(jié)喪失了，但這卻使得形充分地顯現(xiàn)。上述物器，無論是俗世里的尋常之物還是法器，它們都閃耀著靈的光暈。它們的重量無關(guān)其材料密度，均是精神的致密體。這些物見證著時(shí)間，但黃亮癡迷的并非是收藏器物里既存的、已然過去的時(shí)空。他鐘情于物器的形，那既短暫卻又恒久的形。他看似重復(fù)地描摹著同一個(gè)形。但每一次起念、每一張新作都是在重新體驗(yàn)、矯正上一輪的觀察。他不斷地“為難”著自己，并在為難中等待著，等待畫筆推敲出相符于此刻心相的形。

黃亮筆下的物構(gòu)成了一個(gè)物體系。不過，此物體系并不是鮑德里亞（Jean Baudrillard）所認(rèn)為的欲望投射系統(tǒng)。他畫面的主角并非作為客觀對象、任人占有的物（objects），而是一系列精神的痕跡、靈魂的顯像。畫中之物雖看似日常，卻和我們在拜物社會(huì)里遇到的物決然不同。消費(fèi)之物乃是在經(jīng)濟(jì)交換過程中流通的符號、一種社會(huì)區(qū)分的方式。它僅僅是個(gè)空名。然而，黃亮擇取的物確有其具體的功能且頗具象征價(jià)值。人的想象力傾注其內(nèi)，喚醒實(shí)體物的靈。這個(gè)“物體系”的主體是物與人的嶄新關(guān)系：人不再操控物，反倒與物融為一體。在近作中，黃亮觀察物的視覺習(xí)慣發(fā)生著改變。繪畫的間隙，他繼續(xù)持守著手作的興趣。他借助體式放大鏡與肉眼來細(xì)細(xì)地品味著形因時(shí)空流逝而產(chǎn)生的微妙變化。觀察手段的交替在畫面里呈現(xiàn)為近與遠(yuǎn)、局部與整全、微觀與宏觀的切換。距離與視野在變化，但與黃亮之前的創(chuàng)作相比，不變的是觀看的“無蔽”，即真誠地、無所隱瞞地探查心相。物質(zhì)終將消逝，心相之形得到不朽的永生。黃亮拉開了精神與物質(zhì)的距離，使凝視下的器物從物欲世界的浮光掠影中突圍而出。物器由此成了人與靈性世界發(fā)生交集的中介，它們以清貧、節(jié)制的特質(zhì)訴說自身。

04

修為之韌

每幅作品的標(biāo)題均延展出一套物的地理。詞匯標(biāo)記出觀察路徑上的參照點(diǎn)。物之名由逗號間隔、羅列著，交代著物之間的關(guān)系。除了物之名，題目里還存在著一些難被歸類的概括語句。它們或是在表述構(gòu)成的要素，或是在說明某種另類的處理手法，或是在圈定觀察的特定范圍?？傊?，簡明的話語交代出黃亮對形進(jìn)行調(diào)試調(diào)整并趨于完善的過程。逗號是時(shí)間線上的點(diǎn)，劃定出觀察的間隔。也恰是這間斷制造出畫作表面自然松弛的肌理。這肌理可以在入畫之物中找到對應(yīng)的象征——泥沙里的河蚌融合著迥異的質(zhì)地，干與濕、光滑與粗糙混沌一團(tuán)。顏料浸染到畫布上，其干燥的過程如同濕泥脫水。筆觸堆疊，顏料層積。黃亮使用的畫布并非是全新的，原有的折痕仍舊存在。油彩在其上的時(shí)潤時(shí)燥帶來松與緊的博弈，消解掉邊框施加于布面的應(yīng)力。視線重疊之處，不停流逝的剎那時(shí)空被轉(zhuǎn)譯成光與影的微妙對比。意志藏在晦暗中，繪畫成為黃亮的隱秘修行。日常而微觀的事物散發(fā)著靜謐的氣息。此地沒有宏大的敘事，他感到安全和信賴，享受著繪畫的一切，不擔(dān)憂被打擾。藝術(shù)家的意志仿若畫中頭骨一旁的桌面鏡，如實(shí)地映照出身心的限度。修行中的黃亮十分警惕來去皆匆匆的快感，因那快感源自假象背后靈魂的不安寧。

觀察者們常常提及黃亮早年的人生經(jīng)歷。身體羸弱、被誤診患癌、與死亡搏斗——磨難與疾病或許是觸發(fā)生命覺悟的契機(jī)。在此背景下，藝術(shù)常被當(dāng)作從痛苦中釋放、參透無常、獲得安慰的通路。痛苦（discomfort）好比堅(jiān)硬的石塊，而安慰（comfort）則猶如柔軟的床鋪。然而，comfort的拉丁前綴com意味著一起，fortis表示強(qiáng)壯或力量。直至17世紀(jì)，該詞在英文里才指向我們今天普遍理解的身體放松之感。黃亮的藝術(shù)并非現(xiàn)代語義里化解痛苦的妙計(jì)，它回歸comfort的原意，探求共同的力量。與時(shí)間同行，黃亮無暇去對苦難之源進(jìn)行喋喋不休的追問。他不逃避，也不刻意去尋求出走或遺忘的方式。他坦然且無懼地面向刻骨銘心的苦痛，穿透它，再把它消化到骨髓里。這便是黃亮這位苦行僧其修為的高深之處。對他而言，藝術(shù)發(fā)軔于生活，亦是關(guān)乎修行的虔敬體悟。生活、修行及創(chuàng)作是一體的。他從生活層面上來界定藝術(shù)與修行里靈性經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)筑著阿甘本（Giorgio Agamben）所言那種與形式緊密相關(guān)的生活，即“形式-生活”（forma-di-vita）。我們?nèi)缃袼吹降奈镏污E即“形式-生活”的標(biāo)記，它們蘊(yùn)藏著寧靜的智慧。那智慧不見過去，亦不見未來。那智慧乃是一種精神性的臨在、一種于此地此刻的共在同行。

物之曠野并不荒涼，所有的重?fù)?dān)皆轉(zhuǎn)換成了超脫一切的輕盈。堅(jiān)韌的意志詠唱著歌頌逾越的低吟。班宇那首“漫長的”詩歌仍持久地回蕩著：

塊狀的流淌，具體的光芒

在它身后是些遙遠(yuǎn)的事物

關(guān)于藝術(shù)家

黃亮，1982年出生遼寧撫順，2008年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)生活工作于沈陽。黃亮近年來反復(fù)地觀察、描繪著一系列物件。無論是俗世里的尋常之物，抑或宗教文化中的法器，它們都閃耀著靈的光暈。它們顯現(xiàn)的重量無關(guān)其材料密度，均是精神的致密體，傳達(dá)出超越塵世的精神性。其作品中細(xì)膩松弛筆觸，靜謐沉穩(wěn)的灰色捕捉到器物之形，它們應(yīng)合心相，引領(lǐng)觀者走入意志的曠野。重要個(gè)展包括：物之曠野（站臺(tái)中國，2024），歲月靜好（站臺(tái)中國，2020），黃亮繪畫展（站臺(tái)中國，2014），安頓好生活（站臺(tái)中國，2008）。

關(guān)于特邀評論

王將，一位活躍于北京、上海的獨(dú)立策展人和藝評人，他的研究、寫作與策展涉及“中國新繪畫”所呈現(xiàn)的諸多可能性。