前言

在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的敘事中，我們有過(guò)一次關(guān)于藝術(shù)媒介的“正名”：20世紀(jì)上半葉普遍使用的“洋畫”或者“西畫”的稱謂，在新中國(guó)成立后，迅速地被基于材料特征的“油畫”稱謂所取代。一字之差，但后者的命名方式，在認(rèn)識(shí)論層面，將油畫在中國(guó)的推廣、傳播和我們的實(shí)踐，以及對(duì)應(yīng)的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的改造與建設(shè)，理解為我們從學(xué)習(xí)先進(jìn)文化走向孕育文化自新的踐行過(guò)程，并從“文化—政治”的角度，提示了中國(guó)的現(xiàn)代化是一個(gè)面向“世界圖景”的內(nèi)在化進(jìn)程。

如何詮釋中國(guó)現(xiàn)代化的內(nèi)在化進(jìn)程，或者進(jìn)一步說(shuō)，如何建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之間的歷史連續(xù)性，正是“根基——2022第八屆藝術(shù)長(zhǎng)沙”聚焦與思考的議題。事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)代思想界曾不止一人一次提出，面對(duì)當(dāng)前中國(guó)社會(huì)，我們需要把握與處理儒家文化、社會(huì)主義革命與改革開(kāi)放三個(gè)傳統(tǒng)之間的歷史關(guān)聯(lián)性。并且，學(xué)者們都不約而同地提到，需要正視整個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)歷史文明對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的歷史基座與精神基礎(chǔ)之意義——作為一種在思想方案上的啟發(fā)，中華文明所展現(xiàn)出的時(shí)空超越性，無(wú)疑為本屆“藝術(shù)長(zhǎng)沙”關(guān)涉的議題，搭建了一個(gè)更大的反觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史框架與文化框架。

作為展覽的“根基”，由三位中國(guó)藝術(shù)家的個(gè)展組成：張恩利的“容器”、王郁洋的“奇云”和蘇新平的“延綿”。具體于藝術(shù)上的觀念與實(shí)踐，三位藝術(shù)家雖然有著各自不同的方向，但從他們的藝術(shù)中，我們可以發(fā)現(xiàn)與捕捉一種貫穿至今，以“油畫”為代表的中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)：一面是與時(shí)俱進(jìn)的“普遍”的生活世界，一面是思考與呈現(xiàn)“我們是誰(shuí)”的價(jià)值世界，兩個(gè)世界辯證統(tǒng)一在對(duì)于自我歷史的敘事與踐行中。所以，從某種意義上說(shuō)，這里談及的“文明”并不意味著一個(gè)過(guò)去的語(yǔ)境，恰恰相反，它是一個(gè)包含歷史可能性的現(xiàn)場(chǎng)，關(guān)乎我們?cè)鯓幼呦蛭磥?lái)。

01

蘇新平：延綿（Long Journey）

蘇新平是一位秉持學(xué)院理想的藝術(shù)家和教育實(shí)踐者，在長(zhǎng)達(dá)四十余年的學(xué)術(shù)生涯中，學(xué)院作為一種傳承經(jīng)典的文化機(jī)制，一以貫之地支撐與平衡他在藝術(shù)活動(dòng)上的重心。早在從事油畫創(chuàng)作之前，蘇新平已經(jīng)是一位久負(fù)盛名的版畫藝術(shù)家，通過(guò)他在版畫藝術(shù)中所展現(xiàn)出的對(duì)于“繪畫”的熱忱，我們可以發(fā)現(xiàn)，蘇新平一直都以開(kāi)放的媒介態(tài)度，面對(duì)自己的藝術(shù)活動(dòng)，無(wú)論版畫，還是油畫，分殊的媒介經(jīng)驗(yàn)，受到一種更為宏觀與延綿的藝術(shù)精神的感召與統(tǒng)攝?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的人文傳統(tǒng)，也是蘇新平反照與評(píng)判自身藝術(shù)價(jià)值的歷史坐標(biāo)。

在近些年，蘇新平的藝術(shù)一方面呈現(xiàn)出多樣化的媒介傾向：素描、版畫、油畫和雕塑；另一方面，不同的作品又呈現(xiàn)出一種同源的精神訴求。具體于作品中，“同源”表現(xiàn)為跨越時(shí)空與身份間隔所建立的文化記憶與情感共鳴。例如，我們可以在以“風(fēng)景”為主題的作品中，捕捉到北宋繪畫面對(duì)天地自然時(shí)的吉光片羽，也可以在“窗”系列的新作中，感受到人世間共通與普遍的對(duì)望鄉(xiāng)愁，但這并不意味著與時(shí)代無(wú)關(guān)，恰恰相反，蘇新平正是在與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)碰撞中，錨定了藝術(shù)作為一種“記憶結(jié)構(gòu)”對(duì)于人類文明的意義。

作為展覽的“延綿”，展示的主體是一組蘇新平在2022年的新作，以此對(duì)應(yīng)他近年來(lái)日益活躍的實(shí)踐狀態(tài)。展覽標(biāo)題“延綿”，將蘇新平對(duì)于藝術(shù)媒介經(jīng)驗(yàn)之間的讓渡與融合，以及藝術(shù)實(shí)踐所呈現(xiàn)的超越時(shí)代圖景的藝術(shù)精神，理解為一種貫穿在無(wú)數(shù)個(gè)體生命流變中的歷史意識(shí)，它既包含知覺(jué)與記憶的歷史張力，也包含了古今同情的人文情懷。

蘇新平

1960年生于內(nèi)蒙古集寧市，1977年入部隊(duì)服兵役，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系，畢業(yè)后在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，獲得碩士學(xué)位，并留校任教，2014年至2022年任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任、教授、博士生導(dǎo)師。

02

張恩利：容器（After Emptiness）

張恩利的創(chuàng)作生涯始于1990年，這是他到上海工作的第二年，在之后十余年的時(shí)間里，他運(yùn)用表現(xiàn)主義的繪畫語(yǔ)言，描繪了一系列飽含日常情狀的普通人形象。現(xiàn)在來(lái)看，這是一個(gè)反復(fù)回到原點(diǎn)的繪畫過(guò)程，既包括一個(gè)外來(lái)的青年對(duì)于“上海場(chǎng)景”的體認(rèn)，還包括他作為畫家對(duì)于“現(xiàn)實(shí)性”的提煉，也就在這個(gè)可以用人生來(lái)標(biāo)識(shí)的過(guò)程中，張恩利的繪畫語(yǔ)言迎來(lái)了一次蛻變：人物造型日漸清晰的呈現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)畫的書(shū)寫意趣。對(duì)于畫家本人而言，中國(guó)畫的線條與人物造型是他在少年時(shí)養(yǎng)成的繪畫經(jīng)驗(yàn)，但從表現(xiàn)性向書(shū)寫性的文化偏移，也牽引出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)關(guān)于“人間性”的因緣伏筆。
這里的“人間性”，指向的是心靈。在中國(guó)的傳統(tǒng)思想中，心靈并非一個(gè)實(shí)體，而是一個(gè)兼具內(nèi)外兩種面向的意義世界。反觀張恩利的繪畫世界，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)一種內(nèi)與外的辯證。如果說(shuō)，張恩利描繪的人物形象展現(xiàn)了向外的人欲；那么之后對(duì)于“靜物”的描繪，又像是在安頓心馳后的心靈。這又是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十余年的繪畫過(guò)程，而持續(xù)累積的經(jīng)驗(yàn)也在生成新的開(kāi)始——書(shū)寫性的氣韻與表現(xiàn)性的質(zhì)感，逾越“靜物”系列具體的物象空間，基于一種純?nèi)坏母兄匦略忈專ń鈽?gòu)）“肖像畫”，可以說(shuō)，這是畫家對(duì)于生命內(nèi)在氣質(zhì)的一種描述，也是對(duì)于“社會(huì)身份”所作的心靈匹配。

作為展覽的“容器”，以采樣的方式呈現(xiàn)張恩利三十余年的繪畫實(shí)踐，不僅包含了畫家三個(gè)時(shí)期的代表作品，也有時(shí)期之間承上啟下的畫作實(shí)例。展覽標(biāo)題“容器”，源自張恩利1990年代的一幅同名畫作。畫家曾在一篇對(duì)話中提到，他的繪畫直到現(xiàn)在依舊在思考“容器”。何為容器？張恩利的解釋是，承載時(shí)間痕跡的空間?；蛟S，也有“虛室生白”的境界。

張恩利

1965年生于吉林。1989年畢業(yè)于無(wú)錫輕工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活工作在上海。張恩利的作品一直專注于描繪尋常事物以及日常生命活動(dòng)的痕跡。他常將勾畫出的無(wú)以名狀的線條與抽象掩映的色塊相互轉(zhuǎn)化，使畫面獲得具體的質(zhì)感與體量感。他的繪畫裝置作品通過(guò)融合環(huán)境、歷史與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的體悟，創(chuàng)造性地將觀者置于時(shí)間與空間敘事的雙重虛空之中。張恩利通過(guò)描繪常在事物的不同角度，引發(fā)觀者對(duì)“存在”這個(gè)命題的不斷思考。
張恩利在世界各地的多個(gè)重要機(jī)構(gòu)舉辦過(guò)個(gè)展，包括龍美術(shù)館重慶館（2021）、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（2020）、蘇黎世Hauser & Wirth畫廊（2020）、比利時(shí)霍夫肯畫廊（2019）、意大利博爾蓋塞美術(shù)館（2019）、上海K11藝術(shù)基金會(huì)（2019）、英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（2018）、紐約Hauser & Wirth畫廊（2018）、英國(guó)Firstsite美術(shù)館（2017）、臺(tái)北MOCA（2015）、香格納畫廊（2015）、倫敦Hauser & Wirth畫廊（2014）、香港KAF（2014）、意大利VILLA CROCE當(dāng)代藝術(shù)博物館（2013）、倫敦ICA（2013）、上海美術(shù)館（2011）、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館（2010）、Ikon美術(shù)館（2009）以及瑞士伯爾尼美術(shù)館（2009）等。

03

王郁洋：奇云（The Marvelous Clouds）

作為中國(guó)中生代代表藝術(shù)家之一，王郁洋的新媒體藝術(shù)之路起始于廣義的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，但與許多前輩或同輩藝術(shù)家不同的是，他在實(shí)踐的初期就呈現(xiàn)出一種相對(duì)清晰的媒介（理論）意識(shí)。正如本次展覽的開(kāi)端從《一張畫》（2009-2010年）開(kāi)始，在這個(gè)不為人熟知的早期項(xiàng)目中，王郁洋從顏料的材料性角度，解構(gòu)了一幅風(fēng)景體裁的油畫，彌散在空間的筆觸不是為了再現(xiàn)自然對(duì)象，而是呈現(xiàn)一種更具普遍性的“第一性”觀念。這件作品像是一次告別，也像是一次宣言，王郁洋一腳踏進(jìn)了媒介與人類的境況，思考與想象人類、自然與“人造物”之間的各種故事。
在王郁洋的藝術(shù)中，“環(huán)境”是一個(gè)關(guān)鍵詞，既指向人類文明通過(guò)技術(shù)物所同化出的“技術(shù)環(huán)境”，也指向具體藝術(shù)行為所建構(gòu)的語(yǔ)境觀念。所以，王郁洋的藝術(shù)有時(shí)看上去更像是一種“實(shí)驗(yàn)”，例如，圍繞數(shù)字編程以及人工智能的一系列圖形作品，輸出的不是一個(gè)仿照人類世界的圖像，而是在呈現(xiàn)一種非自然性的語(yǔ)言世界。有時(shí)，王郁洋的作品也會(huì)呈現(xiàn)一種直觀性的思辨，例如，《2in1》與《未來(lái)褪去的現(xiàn)在》，前者是攝影、噴繪與繪畫方式共同構(gòu)建的一個(gè)視錯(cuò)覺(jué)玩笑，后者是關(guān)于形象與記憶，見(jiàn)與不見(jiàn)的辯證關(guān)系，兩者都與現(xiàn)代化的日常經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。

作為展覽的“奇云”，從《一張畫》展開(kāi)敘事，將主要呈現(xiàn)王郁洋解構(gòu)“繪畫”之后的一系列平面化作品，在此，繪畫原本的整體性觀念，以元素的形態(tài)聚合與生成新的觀念語(yǔ)境中。展覽標(biāo)題“奇云”，引自媒介理論的一本同名著作，該書(shū)作者彼得斯在末篇引用了一首關(guān)于“云”的象征主義詩(shī)歌，從某種意義上說(shuō)，在王郁洋的藝術(shù)中，我們同樣發(fā)現(xiàn)了云的曖昧與詩(shī)意。

王郁洋

1979年出生于哈爾濱，曾經(jīng)就讀于中央美院附中、中央戲劇學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院，自2008年起任教于中央美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院并在北京居住和創(chuàng)作。王郁洋雖然使用新興媒介進(jìn)行創(chuàng)作，卻從不強(qiáng)調(diào)技術(shù)的新奇。他似乎更感興趣于“過(guò)時(shí)”的技術(shù)、“破壞”美學(xué)及物質(zhì)浪費(fèi)帶來(lái)的藝術(shù)性。他的作品涉及各種媒介，并充分拓展其內(nèi)在潛力。他以幽默的、虛構(gòu)奇觀的方式來(lái)探究和表述人的身體、經(jīng)驗(yàn)及認(rèn)知之間的關(guān)系，探討人造現(xiàn)實(shí)、媒體、歷史感知與身體認(rèn)同之間的關(guān)系。

王郁洋的作品詭異多變，是認(rèn)知的陷阱。它逃離藝術(shù)的流行語(yǔ)言，從而就作者身份，創(chuàng)造力，批評(píng)引發(fā)諸多題問(wèn): 即作者的概念不再局限于人這一主體，鐘情于另一種層級(jí)的智慧，而其觀念的異端亦使批評(píng)不知所措。他的思考與制作模式不妨說(shuō)是具有一種“非標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)”的特點(diǎn)，有如弗朗索瓦·拉魯勒(François Laruelle)以非哲學(xué)的名義對(duì)哲學(xué)傳統(tǒng)的劇烈離棄。