原定于今年3月舉行的楊冕個(gè)展“C.M.Y.K."由于疫情原因改期至7月舉辦。經(jīng)過長達(dá)四月的等待，展覽將于本周四開幕。展覽將持續(xù)至8月29日，歡迎大家前往參觀。
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　　目前，人類正處于一個(gè)海量圖片泛濫的時(shí)代，甚至讓人忘記了這個(gè)世界本身。無論是數(shù)字圖片或是印刷圖片，它們都不斷試圖引領(lǐng)我們的消費(fèi)，影響我們的思考。
　　楊冕總是不停地用作品質(zhì)問媒介對社會的影響。圖片的大眾傳播是否對所有觀眾具有相同的影響力? 它們?nèi)绾斡绊懹^眾?它們?nèi)绾蝹鞑?從90年代開始到2005年，楊冕探究了廣告圖像中“完美女性形象標(biāo)準(zhǔn)”與中國大眾的關(guān)系。隨后，作為對先前問題的延伸，楊冕開始持續(xù)思考藝術(shù)通過媒介傳播對中國公眾教育造成的影響。
　　此次展覽，楊冕聚焦于法國收藏的中國藝術(shù)史上的作品。這批作品的原作現(xiàn)藏于法國的吉美博物館以及賽努奇博物館。由于過去博物館系統(tǒng)的發(fā)展?fàn)顩r，中國觀眾大多只能通過藝術(shù)媒介的形式進(jìn)行藝術(shù)教育，而這一批藏于法國的中國藝術(shù)品則更難有機(jī)會出現(xiàn)在中國觀眾眼前。楊冕指出在CMYK模式下印刷的作品與原作之間的差異，試圖引起觀眾對印刷品傳播的思考。CMYK指的是四種印刷的原色，青(Cyan)，品紅(Magenta)，黃(Yellow)，黑(Black)。
　　楊冕通過對原始圖像的加工，引領(lǐng)我們進(jìn)入印刷圖像的生產(chǎn)機(jī)制的討論:CMYK。四種印刷的原色以點(diǎn)的形式存在，再以楊冕的個(gè)人意愿被放置在畫面上，相互靠近卻不重疊。圓點(diǎn)的清晰度、顏色的不重疊象征著楊冕對圖像表達(dá)的追求。讓觀眾通過視網(wǎng)膜的感應(yīng)自主調(diào)和色彩是楊冕給作品民主性的重要定義。
　　本系列作品揉雜了中西方藝術(shù)的影響。作品看似融合了馬賽克、印象派、點(diǎn)畫派以及抽象畫的技法，其實(shí)CMYK是典型的信息技術(shù)下的作品。每件CMYK作品都并置上萬個(gè)點(diǎn)來呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫、文人畫的題材，這需要強(qiáng)大的電腦輔助才能夠手工完成。觀眾的目光仿佛游離在可視與不可視、真實(shí)與虛幻、抽象與具象之間。這些不同視覺組合之間的關(guān)鍵連接點(diǎn)來自于CMYK和視覺。
　　大量的傳播圖像不停地充斥世界，影響人對世界的理解。通過作品的呈現(xiàn)，楊冕邀請我們關(guān)注文化發(fā)展的進(jìn)程，關(guān)注媒介對人以及人所身處的環(huán)境的作用。
　　CMYK
　　楊冕的作品所使用的是CMYK分色而不是RGB分色。RGB指的紅色綠色藍(lán)色三原色光，用英文表示就是R(red)、G(green)、B(blue)。我們完全可以把RGB想象為烹飪里面里面的糖、鹽、味精，任何一道菜都是用這三種調(diào)料混合的。不同的口味，三者的比例不同 。因此不同的圖像中，RGB各個(gè)的成分也不盡相同。我們所有的電子圖像都是基于RGB分色技術(shù)，而每個(gè)顏色都有一個(gè)RGB數(shù)值。RGB是一個(gè)色彩通道。我們可以把這三原色光比作三盞不同顏色的可調(diào)光臺燈，那RGB作為一個(gè)色彩通道就相當(dāng)于調(diào)光的按鈕。對于觀看者而言，他們關(guān)注的只是圖像本身，而不會去聯(lián)想究竟三種色光是如何混合的。因此作為色彩通道的RGB其作用是“控制”，而不是“展現(xiàn)”。RGB作為一種物理色彩模式，也是一種發(fā)光的色彩模式，比如我們在黑房間內(nèi)仍然可見屏幕上的內(nèi)容；而CMYK是一種依靠反光的色彩模式，我們是怎樣閱讀報(bào)紙的內(nèi)容呢？是由陽光或燈光照射到報(bào)紙上，再反射到我們的眼中才看到內(nèi)容。它需要由外界光源，如你在黑暗房間內(nèi)是無法閱讀報(bào)紙的。CMY是3種印刷油墨名稱的首字母：青色Cyan、洋紅色Magenta、黃色Yellow。而K取的是black最后一個(gè)字母，之所以不取首字母，是為了避免與藍(lán)色(Blue)混淆。因此，所有在電子屏幕上出現(xiàn)的圖像都是RGB圖像，而所有在印刷中出現(xiàn)的圖像都是CMYK，包括期刊、雜志、報(bào)紙、宣傳畫和畫冊。
　　于楊冕而言，選擇CMYK而不是RGB已經(jīng)明顯表現(xiàn)了這批作品的觀念之所在。他關(guān)注的是圖像在復(fù)制傳播中的文化含義，而不是圖像本身，他關(guān)注圖像是如何被呈現(xiàn)、展示傳播的，而不是什么數(shù)字化時(shí)代技術(shù)對圖像的控制。也正是因此，這批作品和他早期的標(biāo)準(zhǔn)系列乃至“到中國去”是一致，其重點(diǎn)在關(guān)注文化和趣味的傳遞，而不同的是這次他的出發(fā)點(diǎn)更關(guān)注圖像的生產(chǎn)機(jī)制以及這種機(jī)制與我們視覺的直觀聯(lián)系。
　　色點(diǎn)
　　CMYK的核心是四種顏色的印刷，它把任何圖像拆分成青、洋紅、黃和黑，然后通過每種顏色的灰度來分別調(diào)配油墨進(jìn)行印刷。因此每張白紙都是被通過印刷4次獲得圖像的。每個(gè)色彩的灰度在印刷中體現(xiàn)為油墨的多少，而在楊冕的畫面中則體現(xiàn)為四種色點(diǎn)排列。這些作品的制作是一個(gè)非常嚴(yán)密的過程，它幾乎相當(dāng)于一種手工的印刷。藝術(shù)家將圖像在計(jì)算機(jī)中進(jìn)行自主的分色，并用主觀的點(diǎn)手工繪制，輸出成矢量圖最后才是用手工和輔助工具相結(jié)合的方式，將四種顏色的色點(diǎn)并置在畫面上。這些色點(diǎn)的排列有著雙重的意義。
　　從繪制技術(shù)上來說，楊冕將自己置于兩種技術(shù)矛盾沖突之中。手在繪制過程中自由度的減少是一方面，而重要的是整個(gè)過程不再是對于眼睛的追隨，而是對一堆指數(shù)的機(jī)械沉陷。它們不是對于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是對于現(xiàn)實(shí)的“反光”的呈現(xiàn)，因此對于復(fù)制的復(fù)制的復(fù)制。這種不斷的傳遞過程，也是一個(gè)圖像含義衰減的過程，楊冕將對繪畫手工性的限制與這個(gè)圖像含義的衰減過程對應(yīng)起來，與此同時(shí)他也把自己的藝術(shù)家身份弱化成印刷程序的一部分。而這恰恰是對在圖像泛濫時(shí)代個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)造的限度與可能性的一個(gè)微妙隱喻。
　　而這些色點(diǎn)的另一層含義在于，它們在作品和觀眾中制造著某些新的讀圖關(guān)系。這些色點(diǎn)的稠密首先是對四種顏色的灰度的表達(dá)，同樣它們也制約著圖像的清晰程度。確切的說，觀眾的視網(wǎng)膜必須在面對這些作品時(shí)不由自主的調(diào)節(jié)一下，才能將這些顏色調(diào)和在一起從而獲得對于圖像的印象。在這個(gè)過程中，觀眾永遠(yuǎn)沒有辦法獲得對于原始圖像完整而固化的印象?？紤]到這些作品都是中國藝術(shù)史中經(jīng)典的圖像，觀眾永遠(yuǎn)是在一個(gè)視網(wǎng)膜調(diào)節(jié)和記憶補(bǔ)充的雙重動(dòng)作之中。
　　身處一個(gè)印刷圖像泛濫的時(shí)代，楊冕似乎把藝術(shù)家的能動(dòng)性限定在一個(gè)范圍內(nèi)，但是他制作的這些圖像卻迫使觀眾在閱讀圖像時(shí)必須調(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)，從而在圖像轟炸中調(diào)動(dòng)自己的能動(dòng)性。從這個(gè)意義上看，這些色點(diǎn)的使用看似是對印刷文化馴服，其實(shí)是一種伺機(jī)的反抗。
　　圖像
　　圖像在楊冕的作品中具有多重含義。它包括原始的圖像，藝術(shù)家制造的畫面以及觀眾根據(jù)視網(wǎng)膜的調(diào)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充出來的圖像?？偟恼f來，楊冕堵截了藝術(shù)作品和社會現(xiàn)實(shí)之間直接而明了的關(guān)系，而是將目光聚集在我們知識上。所以這些圖像都是我們知識背景的一部分，在這個(gè)展覽中，它們體現(xiàn)為中國繪畫，而它們也可能轉(zhuǎn)換成為另一種類型內(nèi)容的集合。因此，在這些作品中圖像的元敘事并不重要，藝術(shù)家關(guān)注恰恰相反，即元敘事如何在圖像的傳播中消失，而作為敘事載體的圖像及其復(fù)制開始獲得了一種獨(dú)立的存在。
　　楊冕所創(chuàng)造的圖像并非是一個(gè)堅(jiān)實(shí)的，邊緣線清晰的圖像。這些圖像看似尊崇于四色印刷的分色原則，但其實(shí)也還保留了某種隨意性。如果我們把清晰的原始圖像作為一個(gè)終極的話，那么這些圖像是在背離那個(gè)圖像，朝向我們運(yùn)動(dòng)的過程中一個(gè)任意的停留。如果說藝術(shù)家將自己的繪制至于印刷文化的控制之下的畫，那么他的能動(dòng)性體現(xiàn)在他人工的控制了圖像與我們的距離。一方面他要讓這些圖像可識別，另一方面，他要最大限度的為我們置入經(jīng)驗(yàn)保留可能性。
　　在這個(gè)隨意停留中，它開始變得模糊而分離，并不再承載著敘事。也正是因此，它呼喚著觀眾經(jīng)驗(yàn)的填入，而這些填入必然進(jìn)一步對圖像的元敘事形成對抗。于是兩種彼此置入與重構(gòu)模式出現(xiàn)在畫面中，一層是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與印刷圖像的之間的置入與重構(gòu)，而更深層次則是藝術(shù)家試圖創(chuàng)造一個(gè)模糊的維度，通過置入當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)我們對歷史的閱讀與想像。因此，從呼喚著經(jīng)驗(yàn)的填入這個(gè)角度來說，這些看起來仿佛是印刷的作品充滿了別的印刷產(chǎn)品所沒有的溫暖的特性。而這個(gè)溫暖的特性恰恰是它們作為藝術(shù)品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“光暈”之所在。
　　《CMYK， 色點(diǎn)與圖像：關(guān)于楊冕新作三個(gè)關(guān)鍵詞的筆記》
　　作者：皮力
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　　關(guān)于楊冕
　　楊冕，1970年出生在中國成都，從少年時(shí)代起開始受傳統(tǒng)美學(xué)的熏陶，于1997年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，并任教于西南交通大學(xué)至今。1998年，在獲得中國當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)后，他開始在世界游歷。在2000年，他接受了美國《時(shí)代周刊》的專訪，作品和人物被收入2000年10月刊的“中國的年輕人”，并刊載在國際媒體的藝術(shù)報(bào)道中，如2007年的《Forbes Life》中的The Culture Evolution。
　　楊冕一直關(guān)注媒介對中國社會的影響這一重要的文化議題。1996年至2005年，他用油畫的方式，創(chuàng)作了《美麗“標(biāo)準(zhǔn)”》系列。在這一系列中，楊冕討論了中國社會關(guān)于女人審美的問題，以及反映了大眾對中國女人審美脫離了中國人的基因現(xiàn)實(shí)這一文化現(xiàn)象，從而質(zhì)問改變大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的源頭和權(quán)力。同時(shí)，這一系列的作品也是一部中國女人審美的編年史。
　　2007年至2008年間，楊冕創(chuàng)作了《來中國-文化的革命》系列，作品以西方的大眾文化形象為素材進(jìn)行多元?jiǎng)?chuàng)作。一如他在2008年北京今日美術(shù)館的個(gè)展《姿態(tài)》上寫的一句話：“他們從來沒來過中國，卻影響了中國幾代人！”。
　　從2009年起，楊冕開始創(chuàng)作CMYK系列作品，創(chuàng)造性地使用印刷的四個(gè)顏色CMYK圓點(diǎn)的方式來討論在CMYK方式下印刷的產(chǎn)品對中國社會的影響。人類以印刷品的方式獲得世界文明的圖像，而該廉價(jià)方式的可靠性是否應(yīng)該受到質(zhì)疑？楊冕以原作而非印刷的方式重新演繹中國和世界的經(jīng)典作品，引發(fā)觀眾對印刷經(jīng)濟(jì)的思考。
　　楊冕曾出版過多部個(gè)人圖錄：《美麗（標(biāo)準(zhǔn)）》、《2003年楊冕眼中的（標(biāo)準(zhǔn)）》、《2005年楊冕眼中的（標(biāo)準(zhǔn)）》、《那些經(jīng)典》、《那些經(jīng)典-楊冕新作展》、《姿態(tài)2007-2008》、《CMYK-楊冕繪畫》等。藝術(shù)史家呂澎先生編著了楊冕的個(gè)人藝術(shù)著作：《視覺的標(biāo)準(zhǔn)與觀念-楊冕的藝術(shù)》一書。
　　楊冕的作品曾在世界各地展出并受到多個(gè)公共機(jī)構(gòu)的收藏：成都上河美術(shù)館，深圳美術(shù)館，瑞士中國當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會，南京當(dāng)代四方美術(shù)館，蒙彼利埃市政廳，美國笛洋美術(shù)館。