站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)榮幸地宣布，將于2020年7月18日隆重推出藝術(shù)家馬可魯個(gè)展《光景》。展覽將系統(tǒng)性地呈現(xiàn)馬可魯于1972-1984年間創(chuàng)作的風(fēng)景作品。展題“光景”，試圖提示觀眾，這些作品背后的社會(huì)文化情境。它們出離于那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)體制與主流美學(xué)，是在一個(gè)特殊的歷史時(shí)期中，藝術(shù)家對(duì)個(gè)人藝術(shù)理想的主動(dòng)選擇和勇敢實(shí)踐，是新一輪藝術(shù)自由思潮孕育萌發(fā)中的個(gè)體顯現(xiàn)。在藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程里，該階段的風(fēng)景作品超出了一般性的寫(xiě)生意義，其實(shí)踐本身具有著鮮明的藝術(shù)主張、研究意識(shí)和工作方法。它們吸收了西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧，被傾注了中國(guó)藝術(shù)中的寫(xiě)意特質(zhì)，追求符合生命真實(shí)體驗(yàn)的自由表達(dá)。藝術(shù)家在此中的收獲與積累，不斷地為其藝術(shù)生涯提供營(yíng)養(yǎng)與動(dòng)力。“光景”，亦是藝術(shù)家后續(xù)抽象創(chuàng)作演化的漫長(zhǎng)前奏。于其中，觀眾可以探訪到，一個(gè)中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)個(gè)案的來(lái)處。
　　本次展覽是繼《自述》之后，藝術(shù)家馬可魯在站臺(tái)中國(guó)的第二次個(gè)展呈現(xiàn)，展覽由策展人王將擔(dān)綱策劃，展期將持續(xù)至8月30日。 　　每每想起那個(gè)時(shí)代，似乎依然離得太近，因?yàn)槿崆榕c苦惱依然存在。不記得是誰(shuí)曾說(shuō)過(guò)：“在一生的薄暮時(shí)分，很難想起和理解它的清晨……光線是不斷變化的，對(duì)所見(jiàn)事物的理解也不斷變化著。”我們無(wú)法用輕松愜意的口吻談?wù)撨^(guò)去的那個(gè)年代，玩世主義，調(diào)侃的姿態(tài)也只有六十年代以后出生的人才可以做到。
　　——馬可魯
　　馬可魯，出生于1954年的上海，后隨其父遷居北京。70年代，他成為了無(wú)名畫(huà)會(huì)的成員。他的藝術(shù)歷程具有多樣的階段性，在持續(xù)了近50年的藝術(shù)實(shí)踐后，他已成為中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)領(lǐng)域中的特殊個(gè)案。從他于70年代初投身藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)始，命運(yùn)即將其置入一條追求藝術(shù)自由的潛流之中。而未來(lái)藝術(shù)的歷史性變革，自那個(gè)年代伊始，在一些背離官方美學(xué)的藝術(shù)現(xiàn)象內(nèi)部，以暗流涌動(dòng)的形式積蓄著它的能量。從今天來(lái)看，在馬可魯?shù)那嗄陼r(shí)代，其藝術(shù)實(shí)踐中最初始的直覺(jué)、選擇與追求，已將他置身于歷史目光的追視之下。
　　《光景》所呈現(xiàn)的正是藝術(shù)家馬可魯自1972年至1984年間的風(fēng)景油畫(huà)作品，它們通過(guò)戶外寫(xiě)生的方式被完成，但若僅用風(fēng)景寫(xiě)生的意義去判斷其藝術(shù)價(jià)值，則陷入了形式主義的局限。當(dāng)今天，面對(duì)這位仍然活躍的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)老將的早期作品，凝視這些近半個(gè)世紀(jì)前的色彩與筆觸，我們究竟應(yīng)該以何種方式去理解它們則成為了關(guān)鍵問(wèn)題。那個(gè)時(shí)代與今天的距離是曖昧的，對(duì)于年輕的觀眾而言，沒(méi)有太近，亦沒(méi)有太遠(yuǎn)，尚不能以足夠的距離，像面對(duì)藝術(shù)史的遺產(chǎn)那樣去思考這些作品。而它們卻蘊(yùn)涵著，在那個(gè)藝術(shù)政治化的時(shí)代中，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)自由的信仰與追求。這些作品小巧，畫(huà)在不同質(zhì)地的紙張之上，大約只有二三十公分，這樣的尺幅選擇，對(duì)于戶外寫(xiě)生而言，更加便利，更加隱蔽。可想而知，在那個(gè)特殊的光景里，任何不為主流政治服務(wù)的藝術(shù)皆屬異端，任何有失警惕的涉險(xiǎn)行為都會(huì)導(dǎo)致無(wú)法估計(jì)的后果。幾十年來(lái)，在中國(guó)，藝術(shù)語(yǔ)境的急速變遷，觀眾視野的不斷拓展，似乎使我們忘卻了那個(gè)曾經(jīng)獨(dú)斷的藝術(shù)體制和極端的文化政策，使我們忽視了那些與自身歷史難以割裂的，發(fā)生在一種非國(guó)際化的文化場(chǎng)中的前衛(wèi)藝術(shù)生產(chǎn)，而且，它們生成于一個(gè)沒(méi)有藝術(shù)市場(chǎng)的時(shí)代。因?yàn)闅v史經(jīng)驗(yàn)的局限，年輕的觀眾可能會(huì)低估這些風(fēng)景作品背后的意義——創(chuàng)作主體對(duì)主流價(jià)值觀所做的抵抗——追求自由的理想，激勵(lì)了馬可魯從為政治服務(wù)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中“逃逸”，并參與到藝術(shù)家團(tuán)體的自我組織實(shí)踐中，通過(guò)走進(jìn)自然與表現(xiàn)自然來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)信仰的個(gè)人選擇。因此，我們無(wú)法脫離藝術(shù)自身的社會(huì)學(xué)來(lái)理解這些作品的精神意義，年輕的觀眾必須去了解歷史真相，才能對(duì)這昔日藝術(shù)的前衛(wèi)品質(zhì)有一個(gè)準(zhǔn)確認(rèn)知。盡管，直到今天，我們都無(wú)法公開(kāi)自由地評(píng)論那個(gè)充滿悲劇的時(shí)代。
　　光景——時(shí)間，景物，光與生活，它的多重語(yǔ)意在向觀眾提示，這些作品適用于多樣的理解角度。但若要判斷它們的意義，不僅不能脫離使其生成的社會(huì)文化語(yǔ)境，還不能忽視藝術(shù)家創(chuàng)作線索的上下文關(guān)系，只有更近距離的體察，才能擺脫對(duì)其風(fēng)格表征的刻板認(rèn)知。需要強(qiáng)調(diào)的是，自70年代至今，隨著馬可魯藝術(shù)生涯的持續(xù)推進(jìn)，個(gè)人創(chuàng)作系統(tǒng)不斷拓展，一種藝術(shù)創(chuàng)造上的“生長(zhǎng)性”更凸顯出這些早期作品的價(jià)值。細(xì)心的探究者可以在其后續(xù)時(shí)期的抽象創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)來(lái)自這些小畫(huà)中的秘密。下文中將以時(shí)間遞進(jìn)的方式來(lái)概述藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作推進(jìn)的節(jié)點(diǎn)和方向，間或提示相關(guān)歷史背景，并對(duì)部分作品進(jìn)行扼要評(píng)述。
　　1972年，美國(guó)總統(tǒng)理查德·尼克松訪問(wèn)中國(guó)，在“對(duì)外藝術(shù)”外交策略的影響下（由周恩來(lái)指示），文革對(duì)美術(shù)界的沖擊略有緩和。而在這一年，馬可魯從其插隊(duì)所在地平谷許家務(wù)返回到北京市區(qū)，開(kāi)始一邊工作，一邊研究繪畫(huà)。這一年，對(duì)馬可魯而言，是人生方向發(fā)生變化的契機(jī)，亦是宿命的安排，他結(jié)識(shí)了未來(lái)“無(wú)名畫(huà)會(huì)”中的一些朋友，并開(kāi)始了真正意義上的風(fēng)景寫(xiě)生實(shí)踐。這一年，他寫(xiě)生了一些寂寥的街景。
　　從1973年至1976年，文化大革命持續(xù)，文藝環(huán)境尤其嚴(yán)酷，在美術(shù)領(lǐng)域，批 “怪畫(huà)”、“黑畫(huà)”的文化政策時(shí)常興起。與此同時(shí)，馬可魯帶著自制的畫(huà)箱，深入到北京的景點(diǎn)與公園。玉淵潭、紫竹院、香山、十剎海，都是他與“無(wú)名”畫(huà)友們常常出沒(méi)之處。這些地方，是他在工作之外沉浸其中的藝術(shù)烏托邦，而他與畫(huà)友們的情誼則成為了他藝術(shù)進(jìn)取上的助力。他們?cè)诰裆匣ハ嗉?lì)，在交流與切磋中磨礪技藝。1975年之于馬可魯，是該階段中的重要時(shí)期。這一年，他的繪畫(huà)技藝趨于完善、穩(wěn)定，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的作品，成為了其70年代個(gè)人寫(xiě)生實(shí)踐的小高潮。面對(duì)這些作品，觀眾可以領(lǐng)略春山淡冶、秋水明眸的意境表現(xiàn)，也可以看到具有印象派特點(diǎn)的色調(diào)把握。色調(diào)和光影，傳達(dá)出景中的氣象與時(shí)刻，畫(huà)面追求一氣呵成又恰到好處。“平薄簡(jiǎn)潔”、“清明澄澈”是這個(gè)時(shí)期的鮮明特點(diǎn)。當(dāng)我們仔細(xì)觀看這些小畫(huà)，諸如《初雪》、《昆明湖》、《朦朧》，對(duì)材料的敏感性是馬可魯寫(xiě)生的長(zhǎng)處，油彩與紙張的結(jié)合，在他的筆下有著特殊魅力。有時(shí)，油彩恍若水墨，干濕并進(jìn)；有時(shí)，用筆迅疾，掃過(guò)紙面，筆觸尾端留下率然的飛白。這樣的繪畫(huà)處理，與印象派用色用筆的綿密相比，相去甚遠(yuǎn)，中國(guó)意韻在馬可魯?shù)漠?huà)中輕松流露。而到1976年，馬可魯?shù)娘L(fēng)景寫(xiě)生開(kāi)始呈現(xiàn)出一些變化，畫(huà)面形式感的處理變得更加明確，諸如《夏柳》、《鄉(xiāng)村之路》、《楓林日落》等等?！断牧烦尸F(xiàn)出一種全幅面的，動(dòng)勢(shì)一致的強(qiáng)烈筆觸，畫(huà)面的情緒和抽象性被有意地強(qiáng)化。而這一年，中國(guó)政治場(chǎng)的權(quán)力系統(tǒng)正發(fā)生著激烈的動(dòng)蕩。
　　文革于1977年全面結(jié)束，冬去春來(lái)，文化氛圍開(kāi)始復(fù)蘇，從那一年起，馬可魯在風(fēng)景寫(xiě)生中也有了新方向。這一階段中的作品，畫(huà)幅比例和尺寸開(kāi)始多變起來(lái)，這是藝術(shù)家對(duì)材料要求的具體化，一定程度上反映了其對(duì)表現(xiàn)結(jié)果的目標(biāo)感增強(qiáng)了。色彩運(yùn)用的大膽程度超越了寫(xiě)生強(qiáng)調(diào)的客觀表達(dá)，甚至形象也會(huì)被他完全擊碎，如在作品《故宮》、《堤岸》中，觀者已經(jīng)無(wú)法僅憑畫(huà)面來(lái)辨識(shí)出具體內(nèi)容。而另一方面，作品間的面貌差異逐漸變大，這種不穩(wěn)定性顯示出藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)需求愈發(fā)迫切，同時(shí)畫(huà)面也有意強(qiáng)調(diào)一種未完成感。風(fēng)格演繹不再依循理性邏輯，而是更忠于其即時(shí)性的內(nèi)心感受，因此，每一件作品都擁有著鮮明的獨(dú)立性。1981年的作品《鼓樓》更顯示出一種特殊性，形象的客觀性突然回歸，筆觸變得厚重，但色彩的純度被降低到近乎黑白，暗紅的的城墻和灰白的殘雪散發(fā)著壓抑的氣息，畫(huà)面有一種令人愴然的現(xiàn)實(shí)感。而到1982年，馬可魯在保持寫(xiě)生的同時(shí)，也開(kāi)始了抽象繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)。恰在這一年，中宣部發(fā)起了抵制西方思想侵蝕的“反精神污染運(yùn)動(dòng)”，在此后，該運(yùn)動(dòng)針對(duì)美術(shù)界出現(xiàn)的抽象繪畫(huà)進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。
　　1984年的一個(gè)黃昏，馬可魯在崆峒島的海岸邊支起畫(huà)箱，他急切地想要捕捉下眼前的景象——夕陽(yáng)已經(jīng)貼近海面，天邊呈現(xiàn)出一抹耀眼的橙黃色，而這最后的霞光，將離他較近的一片云彩照得金黃。（《海邊的夕陽(yáng)》，1984）他在那里獨(dú)自寫(xiě)生了20天，決定回京后辭去公職成為一個(gè)全職畫(huà)家。
　　相去馬可魯?shù)尼轻紞u之行已有36年，昔日的藝術(shù)青年成為了今天藝術(shù)界的老前輩，這段漫長(zhǎng)的藝術(shù)歲月里包含著他那周折的人生旅途。80年代末，他離開(kāi)中國(guó)，輾轉(zhuǎn)歐洲各地后又定居紐約，2006年他又回到中國(guó)。從離別到歸來(lái)，馬可魯創(chuàng)造了其藝術(shù)線索中的諸多時(shí)期。而每個(gè)時(shí)期的作品，都承載了個(gè)人不斷變化的藝術(shù)追求與生命感觸。
　　時(shí)過(guò)境遷，在當(dāng)下的“光景”里呈現(xiàn)這些作品，即是對(duì)馬可魯早期創(chuàng)作階段的梳理，亦是為研究抽象繪畫(huà)語(yǔ)言的生成路徑提供一個(gè)直觀的本土樣本。而這些作品與它的往日光景，如同一面歷史之鏡，提示我們懸擱那些深以為然的慣性標(biāo)準(zhǔn)，去思考去辨析，藝術(shù)的獨(dú)立精神。
　　2020.7.10 北京