站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)榮幸地宣布, 我們將于2019年9月27日隆重舉辦藝術(shù)家馬可魯個展《自述》，馬可魯早期作為無名畫會的主力成員之一，是70年代末藝術(shù)回歸本體思潮的重要實踐者。而之后的旅美經(jīng)歷又為他的藝術(shù)實踐帶來深厚、豐富、寬廣的面貌。本次展覽以其抽象風(fēng)格的生成與發(fā)展作為脈絡(luò)，在其跨度30多年的實踐中，整理并選取20余件典型作品，以此構(gòu)架起對應(yīng)展覽主題的視覺表述。 　　“繪畫中不可知的吸引力，藝術(shù)情感上的吸引力，對于繪畫自身自由生成的可能性的好奇心，因此而產(chǎn)生的吸引力，對于繪畫的無意義、無解說、無責(zé)任、無既定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、遠(yuǎn)離東西方的糾結(jié)、維護個體主義以及重回浪漫的吸引力，這一切，使我決定重新開始。今天我看到了自己未來探險的潛能、活力以及可能獲得的自由的寬容度。于是，我的現(xiàn)實主義又一次敗給了自己，敗給了浪漫的藝術(shù)激進與形式的保守主義，敗給了四十年以來的決絕主義。”
　　這是一段藝術(shù)家馬可魯?shù)淖允?，由?0多年從藝經(jīng)歷的感觸所生發(fā)。在這些話語里可以反復(fù)體味的藝術(shù)家情懷與覺悟，字里行間書寫出驕傲與決心。馬可魯所描述中的繪畫吸引力，來自于藝術(shù)家個體與其藝術(shù)間一對一的關(guān)系。在這種關(guān)系里，藝術(shù)表現(xiàn)出一種絕對的自足性，甚至煥發(fā)著不可知論的神秘。它遠(yuǎn)高于世俗的文化認(rèn)知與使命，承載著個體與神圣的隱秘接連。的確，在藝術(shù)家的這一觀念中，這些吸引力的凝聚賦予了藝術(shù)一種“超凡性”。而正是因為這種超凡性的感召，使藝術(shù)家決心重新抖擻精神，開始一場全新的探險。而自述的后半部分，藝術(shù)家使用了一種更為大膽的反語式修辭來抒發(fā)強烈的情感，當(dāng)他坦言自身現(xiàn)實主義的落敗時更像是在宣布另一種勝利。因為我們可以看出，他真心所求的恰恰是現(xiàn)實主義的反面，以及對過去經(jīng)驗的告別。
　　策展陳述以藝術(shù)家自述作為開篇是為提供研究馬可魯抽象創(chuàng)作實踐的一項時間參照，它像一個時間坐標(biāo)軸的“零點”——作為藝術(shù)家的臨界之思，連接著過去與現(xiàn)在。距離這個零點的最遠(yuǎn)處，我們可以看到藝術(shù)家從80年代初期起步的抽象之路。無名畫會的畫友群體對官方美學(xué)系統(tǒng)的疏遠(yuǎn)，在向印象派的學(xué)習(xí)中萌生出抽象性的審美自覺。在那個時期，馬可魯?shù)某橄罄L畫像是對于美國抽象表現(xiàn)主義、中國水墨傳統(tǒng)與東方哲學(xué)的一次共振反應(yīng)，他在作品中更注重筆法、筆力、簡潔的結(jié)構(gòu)以及即時的未完成感，在當(dāng)時的社會政治氛圍下，這種對于繪畫本體的探索具有鮮明的前衛(wèi)與獨立意識。直到80年代后期，馬可魯從歐洲輾轉(zhuǎn)紐約，在觀看了大量西方經(jīng)典繪畫后，一種形而上學(xué)的精神牽引力使他放棄了之前較為情緒化和意象化的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而投向一種更為深沉與智性的抽象繪畫實踐。1989年后，受到國內(nèi)強烈政治風(fēng)暴的影響，遠(yuǎn)在美國留學(xué)的馬可魯在長期的失落的情緒中完成了13張暗紅色的繪畫。那肅穆的列陣式呈現(xiàn)是關(guān)于現(xiàn)實悲劇的紀(jì)念，也是一場個體心理歷程的記錄，通過近觀這些繪畫的表面，藝術(shù)家作畫過程中一遍遍沉積下的筆觸，就像是失去了脈搏的肉體，掩藏在血漿般暗紅寂靜的顏料涂層之下，觀者能夠感觸到的是畫布背后強烈的悲慟情緒。訴諸人生經(jīng)驗的創(chuàng)作方式也陸續(xù)出現(xiàn)在他此后藝術(shù)生涯之中，直至21世紀(jì)初始，馬可魯完成了大量個人命運激發(fā)的自傳性抽象創(chuàng)作。而到近期，在靠近“零點”的另一邊，《Ada》（啊打）系列繪畫的生成與發(fā)展，宣告了藝術(shù)家馬可魯開始了截然不同的創(chuàng)作實驗，他試圖通過該系列來重新定義繪畫，徹底去除其過往繪畫中的敘事、意義、完整性與慣用技巧，以期使這一新的繪畫方式尊崇“偶發(fā)、無意義、無東西方、自然生成的原則”，“Ada”之名源自于其友人的提議，馬可魯認(rèn)同這個名字的原因在于“它介乎于意義和無意義之間，它既是蓄勢待發(fā)，也是不假思索、一觸即發(fā)。”不難看出，這一系列的作品，受他血脈中中式美學(xué)的影響——書寫性將他的創(chuàng)作推進到一個嶄新的境地。而近期完成的三聯(lián)繪畫《藍(lán)色骨頭》與《瘋狂的街》都擁有著紀(jì)念碑式繪畫的巨大尺寸，拋開隨性偶得的標(biāo)題，他似乎在不斷調(diào)節(jié)書寫空間與心理空間的對應(yīng)性，這些繪畫呈現(xiàn)出強烈的神秘性與視覺張力。
　　平行于藝術(shù)家主體性的語言自述，是作品的自述與展覽的自述。這些作品也在與觀眾進行著一對一的隱秘對話——關(guān)于作品自述的比喻只是一種擬人化修辭，它背后的是關(guān)于 “觀者性意義”相較于 “作者性意義”的思辨。也許試圖對任何抽象藝術(shù)的解碼都是在證實藝術(shù)作品內(nèi)涵的開放性，實際上并不存在任何藝術(shù)家主體性的強權(quán)。而展覽本身作為這些作品自述的現(xiàn)場，也必然在自述它的整體意義。作為一個藝術(shù)家個展，包括這篇展覽陳述文本，都在試圖讓觀眾更加看清藝術(shù)家創(chuàng)作的獨特價值與工作系統(tǒng)，甚至在觀看藝術(shù)家的個人創(chuàng)作歷史中理解他邏輯與矛盾的二元共生與雙向轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家、作品、展覽，三層意義的互相滲透與互為文本，構(gòu)建出理解《自述》不同層面的維度。