圖像信息的傳播更新令人變得越發(fā)機械性，同時也悄然迅速地改變著人的觀看方式。經(jīng)過設計篩選的圖像帶有失真性，也早已脫離了最初時的目的－－為了獲得真實保存的時間和空間。人的視線在忙碌與移動中，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，進而構造著呈現(xiàn)的面前者。然而關于新舊世界的問題并不是個羅曉冬的創(chuàng)作目的，“舊世界”繪畫是在探尋一種“自在之物的世界”的真實。    回顧羅曉冬的已有繪畫作品，像是經(jīng)過了一個從“致語”到 “轉踏”的歷程。從羅曉冬前期分階段性的作品－－“空城”、“潛溢”、“大象”、“反復”、“云史”、“外物”等，整體里可以識別出一個模糊的"舊世界"的背影。反復與循環(huán)形成了一個旋繞在作品上的軌跡，迂回中豁然生發(fā)出的通達顯現(xiàn)在他的現(xiàn)階段作品之中。大部分作品展示者希望觀者也能夠思量并理解其創(chuàng)作，晦澀戲弄、故作姿態(tài)僅能作為個體自足的缺口而難以保持時間潛在的作用力。之于兼雜著三重身份的羅曉冬，作為展示者的他充滿了緊張與期待的多味，作為觀者的他糅合了感性與理性的摩擦，作為繪畫者的他則保持著對具象的敏感以及對存在的思考。因而觀者也無需主動作為一個視覺獵人，可以在他的畫作中切換身份進行潛意識地自由進退，共同守護著時間的有效性和空間的流動性。觀者需要把握作品的真實意志，才能獲得不謀而合的鮮活關系 。    羅曉冬的“舊世界”繪畫像由多個顏色、比例不一的形狀鎖鑲嵌而成，而開啟“舊世界”的關鍵密碼則是新的觀察方法。不在經(jīng)驗的設計內(nèi)，形狀的不確定性、色塊的不確定性，往往隱匿著一種從屋頂開始造房的危險性。藝術家是赤裸的，他蜷縮著去尋找一塊裹布，試探性地從可視內(nèi)構筑再觀。他從某一物象的邊角開始汲取，繼續(xù)抽離各物象的邊廓進行水平垂直的增減，色塊也隨之游移碎片化，而顏料的涂抹覆蓋量幾乎成為了藏于畫面中窺探其創(chuàng)作方法的幾何棱鏡。呈現(xiàn)于畫面中的元素間本無關聯(lián)，卻無不產(chǎn)生著交疊的關系，這層關系并非刻意。元素被反復的提煉與加工，進而在畫面中被規(guī)整與打散，新的內(nèi)容便打破著原有能指內(nèi)象的平衡。藝術家繞開固有的現(xiàn)代繪畫的經(jīng)驗和技巧，不論是畫筆還是油畫刀，抑或是具形還是象形，安險中行進也不疑慮步調(diào)的緩急。    抽象畫派切斷了藝術模仿的古典觀念之根，后印象畫派之后的繪畫則趨于被再現(xiàn)之物不可再辨，希望反圖式地還原藝術家把握的直覺“本質”。當現(xiàn)代主義的“活動進入生命”顯現(xiàn)程度不一時，繪畫的題材、材料、手法、觀念等等都在發(fā)揮能動性，觀看方法也繼而按“現(xiàn)象”進行梳理劃分。如果把構圖看作是圖畫的感情關鍵、影像激發(fā)起的感情，從生活體驗轉向冷漠的“藝術欣賞”層面，那么一切沖突消失殆盡后就只剩下萬古不變的“人類處境”。羅曉冬的作品不能曲解為單純地進行物件抽象化、結構簡單化而來的形狀拼合，單調(diào)的符號、規(guī)矩的比例分析在一定層面上曲解了問題的方向。“舊世界”繪畫的線條、形體不被套入“讀畫”中且其并非主角，因此不能粗淺地歸于抽象、立體、結構、極簡主義等的混合量變。    計算機繪圖工具能夠做到精準的圖片取色，正恰恰同是人的動作，繪畫總是具有不可替代的神秘屬性。從視覺感官的慣性出發(fā)去觀看羅曉冬的繪畫，畫面整體的灰暗傾向會使觀者被那種漫溢的深沉感、懷舊感所俘獲。然而我們不能“天真”地用畫面感去理解羅曉冬的“舊世界”繪畫，色彩在他的畫面中代替了時間的引力，它們互相碰撞、征服、調(diào)和后才能夠通過空間的氧化呈現(xiàn)出本真。顏料時而是被動地框入鋒利邊緣內(nèi)的厚涂，時而是主動地流出模糊邊緣外的平抹。色彩時而是不同純度、明度的大面積暗色對比，時而是不斷搭配、調(diào)整的小面積亮色互補。安靜的內(nèi)象如此富于顏色變化并非有意為之，也非外在的還原、裝飾和內(nèi)在的流露、填充，而是他對物化的印象色、時間的觀看色。    鮑里斯·格洛伊斯認為有無限多的可能性圖像作為剩余物，因此無法對應到任何具體趣味上。一個個在時間變速與空間拉伸中的印象，被羅曉冬沿用新的觀察方法重新植入到扁平中。自由形體在脫離了上下文關系后，變得陌生而荒誕。如剖面的人像偶發(fā)性地插入線性的時間與多維的空間中，縱橫的指引與萬向的錯位瞬剎凝固了，距離在延伸的同時，卻又制造了被重重包圍的緊湊。    處于智化系統(tǒng)中，可控范圍外的實用性被強調(diào)的同時又被可控范圍內(nèi)的思想拒絕推翻，這種爭斗和掙脫就這樣不停地產(chǎn)生著人的矛盾。而對一個矛盾來說，能夠充分的解讀就是充滿矛盾的解讀。“回歸步伐”中人充當?shù)纳矸菥拖袷且粋€步履計算儀器，結果和脈動實現(xiàn)共時性的同時過程和狀態(tài)卻被淡化分離。那些生活、網(wǎng)絡、報紙中的圖像被羅曉冬從發(fā)生中剝離出來，片段在時間的切口補充著曾有的記憶，因此自由形體也具有了記錄歷史的功能。時間流逝與視覺經(jīng)驗是不可分割的，個體意識的增強即伴隨著歷史意識的不斷增強，歷史的碎片反映在羅曉冬的繪畫上也就有了“舊即是新”的含義。    畫面中的否定之否定，成為羅曉冬生成畫面內(nèi)象的一種手段，畫面的最終完成在某些層面來說是一種“錯誤”的集合。約翰｀伯格曾提到：“我們見到的與我們知道的，二者的關系從未被澄清。”在經(jīng)驗之外，搜集自覺度不高的事物里被分割和占據(jù)的片段重新建立畫面秩序的合理和平衡無疑是困難的，尤其要在機緣的湊巧下等待畫作浚決的時間里，他依舊固守著尋找真實的出發(fā)點。    生活中的羅曉冬是脾性細膩柔和的，他細致地觀察著體膚之外的事物也記錄著自己的身心變化。于他而言，現(xiàn)實生活是一個經(jīng)過打磨的影子，而作品的語境也隨之處于“隔”與“不隔”之間。當外物與信息處于加減速運動的諸多狀態(tài)之中，羅曉冬則以一個旁觀者的視角安靜地審視著周遭，在畫布的無盡空間里編織著一個摒棄了現(xiàn)實簡單對應的整體視覺游戲。這是一種“理性形式的縮影”也是反復對“經(jīng)驗世界”的突破和重建。