《游牧生活——弗朗切斯科·克萊門特在中國》是泉空間隆重推出的國際著名當(dāng)代藝術(shù)家克萊門特（Francesco Clemente）的全新大型個(gè)展。邀請(qǐng)著名策展人、批評(píng)家黃篤擔(dān)任該展策展人。展期：2016年9月3日至10月31日。
克萊門特被認(rèn)為是“超前衛(wèi)藝術(shù)”（Transavanguardia）最具代表性的藝術(shù)家之一。他（1952年）生于意大利那不勒斯。他經(jīng)受了70年代社會(huì)、政治、思想和文化的激蕩與變化，當(dāng)時(shí)，各種各樣思想的碰撞與爭(zhēng)辯產(chǎn)生了精神危機(jī)，藝術(shù)上標(biāo)新立異的時(shí)代即將過去，關(guān)于藝術(shù)危機(jī)的討論成為一個(gè)議題。70年代，如日中天的意大利“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）正橫在“超前衛(wèi)”藝術(shù)家面前，作為觀念藝術(shù)的“貧窮藝術(shù)”遵循的是自馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）以來的一種達(dá)爾文式的線性邏輯，占據(jù)了70年代的主流話語。這時(shí)的“超前衛(wèi)”藝術(shù)家不僅摒棄了這一線性思維模式，而且采用非線性的思維方式，即以彎曲的、交叉的、跨越的方式前行，或以后退的、位移的、重復(fù)的方法穿越。因此，早年作為“超前衛(wèi)藝術(shù)”一員的克萊門特的作品中就蘊(yùn)含著不確定性的混雜和流動(dòng)性的游牧特征。
克萊門特早年在羅馬學(xué)習(xí)建筑，后放棄學(xué)業(yè)轉(zhuǎn)而自學(xué)繪畫，他像游牧者一樣進(jìn)入藝術(shù)界。他對(duì)藝術(shù)的把握表現(xiàn)出游刃有余的自信，體現(xiàn)在題材、媒介、風(fēng)格和樣式及尺寸上的靈活、自由和變化。他一直努力使自己從歷史與地理的限制中解脫出來。這種游牧主義精神反映在藝術(shù)家游走四方，即克萊門特與“貧窮藝術(shù)”藝術(shù)家艾里吉埃羅·波埃蒂（Alighiero Boetti）于1974年冒險(xiǎn)遠(yuǎn)赴阿富汗，自1975年起他在印度港口城市馬德拉斯建立畫室，每年在那里工作數(shù)月?？巳R門特的藝術(shù)開放性不僅在于挖掘西方藝術(shù)發(fā)展的積淀，而且在于發(fā)現(xiàn)意大利視域之外的他者文化資源——使歷史上的藝術(shù)（埃及、希臘、羅馬、文藝復(fù)興、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和印度藝術(shù)）與玄學(xué)（基督教、煉金術(shù)、神話學(xué)、占星術(shù)及印度神志學(xué)哲學(xué)和中國易經(jīng)或禪宗）加以揉和，以此既避免了某種單一的藝術(shù)風(fēng)格，又超越了單一的意大利文化背景?？巳R門特在藝術(shù)上所表現(xiàn)的靈活性和自由度就猶如“游牧民族手中的一張地圖”，沒有預(yù)定的行動(dòng)方向，且漂移不定。游牧具有摧毀任何限制、規(guī)定和邊界的能量，同時(shí)在混雜中又生成新的藝術(shù)和語言。其藝術(shù)表現(xiàn)取決于“生成”，以“生成”的差異性突破同一性的壓迫，以非線性的靈活擺脫線性的約束。正如我們所看到的那樣，他在繪畫創(chuàng)作中充分利用了圖像重復(fù)，雖然重復(fù)與挪用有關(guān)，但融入個(gè)人想象，又超越了挪用自身，并使圖像發(fā)生位移，生成了新的圖像和意義。藝術(shù)家在方法上采用重復(fù)與位移，增強(qiáng)了畫面的魔幻、神秘和超現(xiàn)實(shí)感的視覺表現(xiàn)力。他常在創(chuàng)作中以一個(gè)事先已確定的東西作為基礎(chǔ)，然后又使作品偏離最初的設(shè)想。這次他用了近一個(gè)月時(shí)間在展廳內(nèi)創(chuàng)作的巨幅墻繪《海洋故事之潮汐》系列（7×28米）就是例證。題目源自11世紀(jì)印度的月天撰寫的故事集《故事?！罚ㄗⅲ篠omadeva，季羨林譯為“月天”）。他在墻上描繪的是印度與中國兩個(gè)文明古國深厚而智慧文化底蘊(yùn)的視覺縮影，呈現(xiàn)了一幅扣人心弦的、令人遐思的動(dòng)人畫卷：一個(gè)從天而降自畫像式飛行的人；一個(gè)穿著巨大裙袍的女子，頭伸進(jìn)或像云朵或像枕頭之中，其形象呈現(xiàn)出非洲/巴西的傳統(tǒng)儀式；三足的野豬向兩個(gè)方向行走，豬身上聳立的樹上盤踞著兩只小鳥；一只握緊拳頭的手牽著氣球；鹿角上懸掛了一個(gè)頭朝下的人；一個(gè)眼眶長(zhǎng)出蓮花的骷髏；一匹馬口中含著一對(duì)相擁的情侶及一個(gè)鼻子。畫面采用了統(tǒng)一的赭石色，作品以碎片、片段、獨(dú)立、非連續(xù)的形象和形式組成了一個(gè)更大的故事，而每一單元形象都隱含了不同凡響的寓意和象征。藝術(shù)家通過其超凡的想象力和創(chuàng)造力描繪了一個(gè)由人、海洋、植物與動(dòng)物組成的整體敘事。作品省去了華麗的辭藻，盡顯其戲劇性和詩性，生動(dòng)表達(dá)了苦與樂、生與死的寓意?？巳R門特對(duì)自然與人類之間的關(guān)系有其獨(dú)到見解，自然并非是一種存在于純粹感官中的理念：人類和自然均受到永恒的突變所支配，處于永遠(yuǎn)流動(dòng)之中。他的藝術(shù)常常聚焦于表現(xiàn)被支配的人的脆弱性以及人意欲改變自身生存狀態(tài)的危險(xiǎn)力量。所以，這是一幅交織著歷史與現(xiàn)實(shí)的史詩般畫卷。然而，盡管他之前為一些重要機(jī)構(gòu)創(chuàng)作過永久性壁畫，但他在泉空間巨大墻面上創(chuàng)作的如此宏大的臨時(shí)性繪畫尚屬首次。
除了現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作之外，克萊門特給我們帶來了他在印度創(chuàng)作的四件雕塑/裝置作品。其中《Self-portrait With Five Senses》是以自我為形象的雕塑。他發(fā)現(xiàn)“眼睛（eye）”與“我（I）”在英文中發(fā)音幾乎是一樣的。該頭像其實(shí)是他作為目擊者的自畫像，也就是說，這既是作為自我（self）又是作為一個(gè)目擊者（witness）的連接點(diǎn)。這種聯(lián)系顯然是基于人的五個(gè)感覺，而勾掛在鼻孔、眼睛、嘴巴、耳朵的粗細(xì)不一的鐵鏈拉拽著纏繞的物體呈輻射狀。這種象征性又與佛教中的理念相關(guān)聯(lián)，即我們對(duì)事物的感知其實(shí)是被夸大的?？v觀這幾件具有哲理性的作品，充滿了強(qiáng)烈的古典感、儀式感、宗教感、神秘感和戲劇感。
克萊門特常常在手工紙上創(chuàng)作沒有任何雷同的水彩畫，他以透明的水彩涂層或暈染作為意象的背景，進(jìn)而完善其主題。當(dāng)水彩畫接近完成時(shí)，他開始與少數(shù)傳統(tǒng)的印度細(xì)密畫畫工合作。在他的指導(dǎo)下，這些藝人在每幅透明的水彩涂層上嫻熟地畫出精細(xì)的圖案，即他讓畫工把從上海跳蚤市場(chǎng)以及印度找到的火柴盒圖像畫入其中，使畫面形成碎片化圖像的聚合和交錯(cuò)。這種個(gè)人的意象與歷史/現(xiàn)實(shí)圖像的混雜，形成了熟悉的陌生感，使作品擁有一種別樣的味道。
克萊門特是一位名符其實(shí)的游牧者，而非僅僅是概念的使用者。他把游牧生活理解為在全球范圍內(nèi)構(gòu)想，在地方范圍內(nèi)行動(dòng)。在藝術(shù)家看來，游牧空間是基于國家空間。他把游牧生活融入藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)橛文辽钍且环N生命力的擴(kuò)張，是一種重新界定文化屬性的“再生產(chǎn)”。正如他在北京新近創(chuàng)作的水墨畫系列，赤裸裸的自畫像無處不在的躍然紙上，腦袋被漫畫式地畫成奇形怪狀：禿頂，一雙大眼目不轉(zhuǎn)睛，或?qū)σ?，或像雙胞胎式的分離，或獨(dú)自一人，或像佛教千手觀音的形式，等等。他在水墨畫上仍沿用重復(fù)與位移的方法，把不同的形象處理的如此美妙和富有意味。他以一種頗具諷刺、幽默的自傳體風(fēng)格和手法，揭示了難以逃避的現(xiàn)代性境遇，散發(fā)著詩性的玄學(xué)，對(duì)任何人來說，都能感悟到選擇的自由以及神秘的魅力。
展覽內(nèi)容還包括克萊門特珍貴的照片、紀(jì)錄片、詩集插畫及畫冊(cè)。
克萊門特被認(rèn)為是過去40年里最受國際關(guān)注的藝術(shù)家之一。他是一位具有深厚修養(yǎng)和學(xué)識(shí)的藝術(shù)家。曾是受邀參加“卡塞爾文獻(xiàn)展”和“威尼斯雙年展”等大展最多的藝術(shù)家之一。主要個(gè)展包括：德國柏林國家美術(shù)館（1984年）、法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（1994年）、紐約古根海姆博物館（1999年）、意大利佛羅倫薩烏菲齊博物館（2011年）、紐約魯賓藝術(shù)博物館（2014年）等。他的作品多被世界上重要的美術(shù)館、基金會(huì)和私人收藏。