在信息全球化的今天，信息很容易通過網(wǎng)站、移動互聯(lián)、電子郵件等多種渠道傳遞，去中心化已經(jīng)成為一種重要趨勢，主流與邊緣的相對邊界也開始趨向模糊。在這樣一個越來越扁平化的世界，新的在地性文化的差異性轉(zhuǎn)譯也似乎具有了更多可能性。四川在中國當代藝術(shù)史中一直有著舉足輕重的意義，無論是從上世紀80年代初“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土繪畫”，還是到90年代的“新鄉(xiāng)土”、“新傷痕”，四川畫派不僅體現(xiàn)出了中國現(xiàn)代化變革中文化現(xiàn)代性的先鋒性，還凝聚了四川藝術(shù)家對生活的熱愛和對人文主義關(guān)懷的呼喚?？偠灾莻€年代的集體文化記憶和地域性生存經(jīng)驗在四川藝術(shù)家的作品中得到了直接的展現(xiàn)。
隨著中國當代藝術(shù)的三十多年的發(fā)展，當代藝術(shù)的觀念表達、媒介轉(zhuǎn)換、呈現(xiàn)方式也逐漸多元化，雖然也不可避免地呈現(xiàn)出作品同質(zhì)化的現(xiàn)象。所以，在一種新的文化在地性轉(zhuǎn)譯的背景下，梳理藝術(shù)家創(chuàng)作中的問題意識、方法意識尤為重要。此次展覽主題“自在”、“自為”正是基于這種語境所展開的。首先，“自在”與成都本身的生活節(jié)奏、生活習慣不無關(guān)系，因為成都本就是一個巴適、安逸的地方。但這并不代表藝術(shù)家安于現(xiàn)狀、不思進取，相反，藝術(shù)家在這樣的生活氛圍中鮮會急于求成、急功近利，把藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變成一種“耍”的心態(tài)未必是件壞事兒！
其次，“自在”同樣也是一種生活態(tài)度、生活方式，自由自在、優(yōu)游自在。這或許與成都的地域文化存在著或多或少的關(guān)系，從此次展覽中多為自由藝術(shù)家的作品中不難發(fā)現(xiàn)，這種“自在”的生活態(tài)度無疑成為他們作品呈現(xiàn)出的多元化、差異性面貌的重要原因。最后，從展覽的學術(shù)角度和展覽初衷出發(fā)，我個人更傾向?qū)?ldquo;自在”闡述為“個人方式的在場”。在與青年藝術(shù)家的接觸中可以明確地感覺到，在親歷了中國當代藝術(shù)市場的畸形發(fā)展后，他們對藝術(shù)市場有著清晰的主觀思考和價值判斷。此外，他們的作品多為表現(xiàn)出對日常經(jīng)驗的表達和跨文化下的個人情感追憶，很少觸及空洞的宏大敘事和無病呻吟的病態(tài)矯飾。
如果“自在”是基于藝術(shù)家在集體認同與文化歸屬的共同經(jīng)驗基礎(chǔ)上，那么“自為”則是重在體現(xiàn)藝術(shù)家個人經(jīng)驗的差異性呈現(xiàn)，也就是對藝術(shù)家問題意識和方法意識的還原。作為此次展覽特邀藝術(shù)家的何多苓，我們已毋需再去組織更多的語言去討論他的作品以及藝術(shù)史意義。他作品中無法掩蓋的詩意特質(zhì)與觀者的情感共鳴不自然就透露出優(yōu)雅、孤獨、感傷、滄桑、唯美等文學想象。但令我印象最深、感觸最多的，是何多苓于1991年在紐約寫給周春芽一封信中的結(jié)尾一段話：我決定照自己的路子走下去，不照革命前輩們“畫廊—紅光亮—綠卡”的模式生活，我這把年級，應(yīng)該保持晚節(jié)了，如果失敗，起碼還有火鍋等著我，你說是不是？我想，這可能是闡釋“自在”的最佳方式。
杜悅比較迷戀色彩和空間的相互關(guān)系，但她的作品并不像理性繪畫那般的冷峻和富有秩序感。她的作品中更多的帶有一種幽默感和荒誕性，但在荒誕性中卻夾雜著日常經(jīng)驗的表達。普鵬的“浮生集系列”色彩斑斕，豐富而又細膩，猶如天馬行空似的幻境，但我個人感覺他是將自己的情感、故事都隱藏于畫面之中，雖然我們不能在語言上與他的作品打開一個情節(jié)通道，但我們可以在自我體驗與自我審視上預(yù)留一個想象空間。石連業(yè)作品有一種內(nèi)在的獨特氣質(zhì)，但這并不僅僅是從畫面內(nèi)容中延伸出的，他對繪畫的節(jié)奏感把握和控制洽到火候，從而使得畫面的整體營造出傳統(tǒng)繪畫中所追求的氣韻生動之境。對個體生命的尊重和人性關(guān)懷體現(xiàn)在王闊闊的“本性”系列作品中，在他最新的“再造山水”系列中，畫面中的山水形象與其原來作品中的背景圖示并置，從某種程度而言，這種矛盾似的畫面處理恰恰解構(gòu)了山水本身所寓含的情感寄托，從而留給觀者更多的自我思考和自我追問。魏書龍的作品主要在繪畫的語言本體進行探索，并將他的個人情緒和觀念表達融入作品的畫面之中。雖然他的作品帶有荒誕的劇場感和現(xiàn)場性，但作品中對敘述性的弱化、情節(jié)性的抽離以及對生活性的跨越都源于一種詩意性的表達，甚至營造了一種拒絕分析的詩意性空間。
姜威的作品帶有對傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗和視網(wǎng)膜條件反射的顛覆，他的作品更像影像設(shè)備紀錄下的圖片，畫面圖像介于一種表現(xiàn)和再現(xiàn)的游離狀態(tài)，是圖像在時間線性消解軌跡中的靜態(tài)抓取，繼而遮蔽了圖像本身原來的意義和敘事內(nèi)容。對于視覺經(jīng)驗的顛覆同樣是藝術(shù)家田新亮在一直探索和嘗試的，面對一件作品，人們往往被繪畫平面所承載的視覺符號所吸引，卻忽略了作品作為一種圖像載體的物質(zhì)性存在，無形中消解了作品本身所具有的獨立空間，或抽離了作品蘊藏的時間敘事性，所以田新亮對繪畫語言的探索與作品形式的結(jié)合正架構(gòu)了一件作品的基本面貌。石高青的作品畫面多為動物形象，藝術(shù)家憑借她對動物眼神、局部動作的細膩處理，筆下的動物似乎被賦予了人類的一切情感，它們有的面露恐懼，有的心生絕望……或許，這與生命自身有關(guān)，與個體屬性無關(guān)，不管是人還是動物。王小雙筆下的都市女性更像她本人獨白式的低吟訴說，畫面中女性形象令觀者摒棄了過分的情欲猜想，藝術(shù)家本人也沒有陷入對“美”的可以塑造與描繪。但這種看似無言的沉默并不代表她沒有主觀情緒的表達與宣泄，她只是把她的自我審視預(yù)留在了視覺編碼過程之中。
向前鋒的作品雖然以日常所見的山石花木等自然為題材，但他對筆觸肌理、線條的表現(xiàn)力有著天生的駕馭力，正是通過對畫面肌理獨到的處理方式，賦予了畫面中的自然之物以生命力，也無時不透露著具有個人化的傳統(tǒng)氣質(zhì)。王璽的作品是一種對風景更為隱蔽的“內(nèi)化”轉(zhuǎn)移過程，他的風景作品更是一種態(tài)度一種立場，甚至是一種拒絕，一種否定。在他的觀念中，風景表現(xiàn)不可能是一種中立的存在，也不應(yīng)該是一種阿諛奉承似的迎接，更不是對自我、藝術(shù)的一種屈辱。周迅的作品多為“草”的形象，雖然畫面中的草有的即將枯萎，有的生命力強勁，但所有的一切在他的朦朧處理下都回歸于一種平靜狀態(tài)，但平靜中似乎暗藏著某種不可訴說的力量，或許正是表象平靜與外在張力之間的矛盾關(guān)系才形成了他作品的獨特之處。曾樸對人物肖像的刻畫獨到而深邃，他對繪畫技巧駕輕就熟的運用，使得畫面充滿中國水墨的意蘊。他的作品似乎天生具有一種視覺穿透力，這種強大的穿透力恰似能穿透身體直窺人物的內(nèi)心世界。他以同一時間、同一地點對同一對象的表現(xiàn)，加之融入自己的個人經(jīng)驗，將視覺語言的共時性淋漓盡致地表現(xiàn)出來，使得每一件作品帶給觀者不同的體驗。
縱觀此次展覽作品，對人性的關(guān)懷、自我審視和自我反思基本是藝術(shù)家終極問題的追問，這與筆者在文章伊始提到的四川藝術(shù)家對人文主義的關(guān)懷有著文脈上的延續(xù)性。當然，無論對藝術(shù)家個案的研究還是對藝術(shù)家群落的生態(tài)調(diào)查，僅從藝術(shù)家的作品、文本入手是非常片面、碎片化的，盡管從藝術(shù)家的作品中或許能些許捕捉到一個時代的基本信息，但我們更應(yīng)該關(guān)注到藝術(shù)家作品創(chuàng)作時所處的文化語境與時代背景，以及他們所在地的地域性文化意義上的歷史演變和文脈線索，在時間與空間、縱向與橫向交織形成的多維空間中去尋找藝術(shù)家的坐標。從歷史文脈語境的宏觀角度和藝術(shù)家個體創(chuàng)作脈絡(luò)的微觀角度，洞察文化在地性如何在我們身上得以顯性呈現(xiàn)，同時又捕捉到藝術(shù)家共同經(jīng)驗之下的差異性。