鐘士敏：水墨靜謐

屈波

畫、國(guó)畫、中國(guó)畫、水墨藝術(shù)，串成了一百余年來中國(guó)既有藝術(shù)的命名鏈，每一次名稱的嬗變，都有著堪稱在文化史上驚心動(dòng)魄的事件發(fā)生，其間，往往還有著政治史和社會(huì)史事件的交纏。因此，命名，茲事體大，非可小視。鐘士敏趕在了一個(gè)水墨藝術(shù)大熱的時(shí)代，他的作品，可稱之為水墨藝術(shù)，當(dāng)然，也無妨叫做國(guó)畫、中國(guó)畫或者畫，但我更愿意取前者而解析之。

關(guān)于水墨藝術(shù)，謝稚柳先生曾有言--“在這單一的色彩之下，它表現(xiàn)了陰陽面與凹凸面，深與淺和遠(yuǎn)與近，更表現(xiàn)了寒與暖，晦與明的光景；它不但表現(xiàn)了云雨的迷離和煙霧的空濛，而且表現(xiàn)了對(duì)象的形與影；它既能表現(xiàn)實(shí)質(zhì)，又能表現(xiàn)虛空。墨把筆解放出來了，它讓筆自由地、個(gè)性地發(fā)展著。因此，在技法上增加了繁復(fù)性與廣大性，對(duì)描繪對(duì)象，加強(qiáng)了親密性與深刻性”，⑴這是他關(guān)于水墨畫初興時(shí)水墨畫對(duì)著色畫優(yōu)勢(shì)的論述。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念一統(tǒng)天下的年代里，這一敘事盡管主要將筆墨配合視為提高寫實(shí)能力的手段，頗有幾分“一切歷史都是當(dāng)代史”的意味，但謝氏以詩人的敏銳與靈性，對(duì)水墨的表現(xiàn)性做了不露聲色的強(qiáng)調(diào)，這依然可以為當(dāng)下的水墨藝術(shù)分析所引述，也可部分用于對(duì)鐘士敏作品的評(píng)論。但，當(dāng)下國(guó)內(nèi)外藝壇水墨藝術(shù)之熱，還有其獨(dú)具的發(fā)展邏輯，僅僅引述謝氏又顯然不夠。

當(dāng)下水墨藝術(shù)發(fā)展的邏輯為何？從媒材角度分析，一為求同，一為存異。所謂求同，就是跨越媒材的界限，將水墨與其它媒材混搭，以形成更強(qiáng)烈的視覺沖擊力，或力求更準(zhǔn)確地傳達(dá)觀念；對(duì)水墨的運(yùn)用，也不僅限于架上；有時(shí)甚至根本無水墨媒材的直接使用，而是在攝影、裝置、影像、行為表演等形式中營(yíng)造水墨意象，傳遞水墨精神。求同這一路向的藝術(shù)家，可以美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館推出的大展“水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的今夕與共”(Ink Art：Past as Present in Contemporary China)中的出展者如蔡國(guó)強(qiáng)、劉丹、邱志杰、邢丹文、方力鈞、楊福東、邱黯雄等為代表，何慕文( Maxwell K. Hearn)策劃的這個(gè)展覽，70余件作品分別涉及到繪畫、書法、攝影、版畫、影像、雕塑等不同媒材。另一個(gè)大展--2011年成都雙年展的主題展“溪山清遠(yuǎn)”，也有部分參展藝術(shù)家循此思路，在油畫、影像、裝置等藝術(shù)樣式中與中國(guó)古典藝術(shù)形成共振。所謂存異，指相對(duì)純粹地在架上繪畫中使用水墨畫既有媒材，與西方舊媒材如油畫或新媒體如裝置、影像、表演等拉開距離，有一種明確的文化身份辨識(shí)性，這也是目下中國(guó)藝術(shù)家最普遍采用的一種創(chuàng)作思路，鐘士敏亦屬于這存異一路。水墨藝術(shù)的邏輯，還有另一分析向度，即藝術(shù)與社會(huì)達(dá)成了何種關(guān)系。藝術(shù)對(duì)社會(huì)，可以強(qiáng)勢(shì)地介入，亦可以反向地隱喻--在看似不經(jīng)意中表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。在兩種方式中，鐘士敏選擇了后者。

從繪畫體格而言，鐘士敏的作品大致可分兩類，一為細(xì)筆，一為闊筆。細(xì)筆是鐘士敏目前頗為用力、用功與用心之處。這一方面與他個(gè)人的心性相關(guān)，是他的所謂“得意”之作--人畫合一的境界，往往由與心性契合的作畫狀態(tài)達(dá)成。但另一方面，這批作品也提出了一個(gè)問題，即水墨山水藝術(shù)中“工”和“細(xì)”的價(jià)值何在？

從山水畫史的角度觀察，山水畫在發(fā)展初期以細(xì)筆設(shè)色為主，后逐漸出現(xiàn)闊筆水墨或設(shè)色山水--為畫幅實(shí)際的需要，也為表現(xiàn)力提高的需要，細(xì)筆則逐漸被縮小領(lǐng)地，少有人問津。盡管偶爾會(huì)出現(xiàn)王希孟和文征明這樣的天才型藝術(shù)家，在細(xì)筆設(shè)色和水墨山水方面取得獨(dú)步古今的成就，但更多使用細(xì)筆者是與界畫畫家合流，創(chuàng)造出一種雖工細(xì)卻拘謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格。鐘士敏的細(xì)筆山水，以純水墨媒材創(chuàng)作，工而不匠，細(xì)而不緊，并在某種意義上暗合了中國(guó)水墨藝術(shù)最近十余年來工筆畫興盛的潮流，盡管他的作品不能稱之為工筆畫或標(biāo)準(zhǔn)的工筆畫。松動(dòng)與謹(jǐn)嚴(yán)之間的適度張力，使鐘士敏的這批作品顯得別具一格。

鐘士敏的細(xì)筆山水，還有幾分藝術(shù)社會(huì)學(xué)的意義。自20世紀(jì)初期以來，石濤等大刀闊斧般用筆的個(gè)性派藝術(shù)家被大力推崇，細(xì)筆一路畫風(fēng)因?yàn)橐罪@得古色古香而屢遭詬病，世紀(jì)中葉之后更是如此。在不斷革命和變化的時(shí)代里，筆線的粗細(xì)似乎具有一種意識(shí)形態(tài)色彩--細(xì)筆與變革的氣質(zhì)不符，粗筆更便于揮灑激情。鐘士敏選擇細(xì)筆，幾乎是自動(dòng)地關(guān)閉了暢快抒發(fā)激情的門。這究竟利或不利，難以概論，但無論如何，這些作品至少為喧囂時(shí)代的人開啟了另一個(gè)視野空間。

這批作品中的一套冊(cè)頁，取“閑致”、“苦讀”、“山居”、“逸興”、“尋詩”、“賞秋”、“坐禪”、“飛瀑”、“觀海”、“攜琴”、“聽松”等之名，描繪了人的理想生活狀態(tài)。在古代文人的生活世界里，這也許能兌換為現(xiàn)實(shí)，但于今人，或許更多就只是展看之際的一種烏托邦想象了。扇面中的“策杖行吟”、“雨過春溪”、“深山隱居”、“深山尋友”、“寂林山亭”、“溪澗山亭”以及另一套冊(cè)頁里的“松溪觀云”、“夏木垂陰”、“江天暮雪”、“夏山高隱”、“茅屋風(fēng)情”、“春山行舟”、“虛閣晚涼”、“杏花山館”，都寫天人之際，人與自然的親密契合。以一種反向的方式，鐘士敏表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的看法。

本次展覽中，還有數(shù)幅雪景圖。其中之一，名為“雪山行旅”，畫瓊樹玉枝中一人騎馬緩行，在靜氣從畫面內(nèi)里生發(fā)的同時(shí)，還營(yíng)造了一種神秘感。這種神秘感，既是大自然本身所可能具有的，也是人心對(duì)天地大美的神往所致。另外的幾幅雪景圖，都云煙流瀉，這不合常理卻合常情的處理，強(qiáng)化了大自然的神秘感。另一幅“冬蔭密雪”，之所以也予人以類似觀感，畫中云煙乃不可或缺的元素。

鐘士敏的闊筆體格作品，則有一種勃郁的生機(jī)，較為熱烈，與細(xì)筆在氣質(zhì)上有明顯差異。從某種意義上，這可視為他內(nèi)心思緒的另一面，盡管其間也點(diǎn)綴有著道袍的古裝人物或亭榭樓臺(tái)，但依然可以視為與時(shí)代氛圍直接對(duì)應(yīng)的作品，

兩種體格，兩種創(chuàng)作的理路，鐘士敏用工細(xì)的畫法，表現(xiàn)山水之靜謐，用闊筆大寫的方式，展現(xiàn)山水的生氣，前者避世，后者合時(shí)。工細(xì)畫法與工筆畫興盛的潮流暗合，盡管工筆畫興盛被部分論者批之以寫意精神的失落，但作為對(duì)“粗枝大葉”畫風(fēng)的一種反動(dòng)，其并不失在藝術(shù)史意義上的合理性。因工筆山水畫家多愛在畫面施以重彩或淡彩，以純水墨從事者較為罕見，鐘士敏的這種工細(xì)山水，算不上標(biāo)準(zhǔn)的工筆畫，卻反倒具有了一種獨(dú)特性。至于闊筆山水，在映照時(shí)代氣氛的同時(shí)能一展人生的燦爛與快意，從某種程度上，也算是對(duì)生命豪情的一種抒寫。

（屈波：藝術(shù)史博士，策展人，碩士研究生導(dǎo)師，西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任、四川藝術(shù)研究所所長(zhǎng)。）

注釋：

⑴謝稚柳：《水墨畫》，上海古籍出版社2011年版，第6頁。