藝術的進程顯然是具有歷史邏輯的，這不僅取決于藝術的歷史，時代和地域的現(xiàn)實狀態(tài)，也取決對藝術的未來預期。在今天，繪畫的可能性總被我們不斷的追問和詰難。這意味著，“繪畫”自身已經(jīng)成為一個問題。提出該問題的基礎并不在于畫框內(nèi)部的“事實”，而是它最根本的合法性。在古典時代，繪畫追問的首要問題是“WAHT”，即畫什么，這是題材問題；在現(xiàn)代主義時期，繪畫追問的首要問題被轉變?yōu)?ldquo;HOW”，即如何畫，這是形式風格問題；在今天，這些應對繪畫發(fā)展的解決之道似乎都已經(jīng)不再奏效，因為，“繪畫”自身被從根本上懷疑：它存在的理由究竟是什么？那么，這顯然已經(jīng)將繪畫創(chuàng)作和發(fā)展的核心議題轉移到新的層面：“WHY”，即為什么，這是觀念問題。
因此，在今天藝術家的“繪畫”中，必須首先回答這個問題。如果一個“畫家”無法回答他為什么選擇繪畫（而不是別的方式）來進行創(chuàng)作，為什么繪畫對于他來說是獨一無二、不可替代的？那么，這種繪畫從根本上來講，便已經(jīng)被遺棄在歷史發(fā)展的邏輯之外。對于藝術家而言，回答這個問題的最佳方式是實踐：是否可能通過繪畫自身的創(chuàng)作來回答這個問題，從而重新確立繪畫在當代的合法性？于艾君將他的《黑畫》和《明度練習》兩個系列繪畫稱之為“第三繪畫”，這是他試圖回答自己為什么選擇繪畫的理由。在很多畫家那里——譬如里希特，被視為解決之道的“繪畫的理由”體現(xiàn)為事先設定的“游戲規(guī)則”。對于于艾君而言，同樣如此。他采用了一種“間接性”的方式來進行繪畫，在紙的背后涂上顏料，以類似拓印的方式將顏料“刻畫”到另一媒介上，這種媒介通常也是紙。
在這一過程中，藝術家將繪畫的形式因素降到最低，紙、鉛筆、黑顏料，如此而已，因為對于他的繪畫而言，視覺的生動、鮮活，抑或題材的深刻、重大統(tǒng)統(tǒng)變成了多余的。與其說他在發(fā)明一種“語言”，毋寧說他試圖在創(chuàng)造一種“語言的觀念”。在這里，主體被極大的強化，而客體卻整體隱匿，畫面則成為一個博弈空間：對于一雙充分受過學院訓練的手而言，他不得不控制畫面，但這種控制卻因為先定的“游戲規(guī)則”而總是“不得法”，既有經(jīng)驗與視覺未知之間開始發(fā)生激烈沖撞。從結果看，盡管繪畫技巧、媒介、風格、題材，都依然那么鮮明，但它們卻是以非現(xiàn)實的方式存在著，不過是無意義的圖像碎片，漂浮在畫面之上。從根本上看，《黑畫》和《明度練習》中，既沒有“再現(xiàn)”，也沒有“表現(xiàn)”，甚至沒有“思考”，唯有“行動”及其后果而已。“視覺”和“圖像”就像“尸體”一般，只是“靈魂”的寄居之處。