從當代藝術的肇始到今天的多元化局面，它的推進始終貫穿著一種自主性的反叛，無論是從個體經(jīng)驗出發(fā)，還是跟隨時代發(fā)展的脈搏，總是能夠以“獨立、前衛(wèi)、批判、內(nèi)省”的視角感知，從而確立其在宏大藝術系統(tǒng)內(nèi)獨特的邏輯語言與視覺語言。盡管隨著歷史的推進與現(xiàn)實的演繹，當代藝術已然越發(fā)凸顯出問題，但仍有諸多藝術家，依舊執(zhí)拗的在藝術本體內(nèi)作出有效地、持續(xù)性的探索與實踐，不為表象所惑，宋昱霖即是這樣一位藝術家。她的藝術創(chuàng)作，總是在不經(jīng)意間否定既定的規(guī)則，同時，跟隨內(nèi)心的感覺，在解構(gòu)之后，又能建構(gòu)起一套與被解構(gòu)對象發(fā)生邏輯關系的藝術語言，在不斷的質(zhì)疑中推進。
從2007年起，宋昱霖開始嘗試 “格式化”系列作品的創(chuàng)作。在偶然的一次用線條顛覆不滿意的原作后，宋昱霖發(fā)現(xiàn)用線條不斷的覆蓋、消解構(gòu)成了一種新的創(chuàng)作模式，這種創(chuàng)作模式被藝術家自己命名為“格式化”：伴隨著強烈的無意識狀態(tài)，進入一種有意識的控制，修改的過程實際上是一種確立自我的過程，摻雜著痛苦、快感、糾結(jié)、質(zhì)疑，繪畫的體驗成為一種磨煉心性的方式。評論家杭春曉認為，宋昱霖試圖通過繪畫行為的存在，將通常意義上的繪畫對象消解，何桂彥評論說，宋昱霖的畫傳遞出一種看似矛盾的視覺關系，因為圖像的覆蓋與顯現(xiàn)并存，并處于一種相互糾集，無法調(diào)和的狀態(tài)，從這個角度講，宋昱霖的作品既不屬于抽象繪畫，也與傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫拉開了距離，相反更像是一種觀念性的繪畫。由此看來，評論家們敏銳的察覺到宋昱霖“格式化”作品基于學術層面的突破意義。
2007年前后時值當代藝術市場井噴，也是當代藝術最為活躍的時期，在這樣的背景下，宋昱霖選擇了在位于北京費家村藝術區(qū)的工作室內(nèi)安心創(chuàng)作，這段自覺的疏離“藝術大躍進”的經(jīng)歷，為“十八拍”系列作品的問世埋下了伏筆。由于當代藝術的活躍以及藝術市場的火爆，各種藝術區(qū)的建設與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的面世，使得藝術家便利創(chuàng)作的同時也增加了各種潛在危險的隱患。2010年，爆發(fā)了多起藝術園區(qū)、藝術家工作室遭遇強拆的事件，這種城市化進程的陣痛以及各種無序的狀態(tài)，以直接也更直觀的方式刺激著每一位在場者。
假如說，《格式化》的創(chuàng)作還是一種比較隱晦的追尋內(nèi)心的嘗試，那么《十八拍》的探索則是一種更為直接的、強烈的現(xiàn)實抒發(fā)與宣泄，更加深了其作品在現(xiàn)實層面的意義，我謂之“時代映像”。創(chuàng)作手法上依舊沿用線條這一主題，明顯變化的是線條更加扭曲、凌亂、糾結(jié)，這與社會現(xiàn)實帶給藝術家的心境有關。畫面形象也由實事人物轉(zhuǎn)變?yōu)楦攥F(xiàn)實意義的帶有社會印記的元素，比如吊車、鋼鐵等等，畫面框架也會更為緊張甚至局促。生活的刺痛刺激著藝術家的神經(jīng)，宋昱霖說過：“在《格式化》系列作品中，一直描繪著許多時事人物，但我似乎總是作為觀者在一旁淡然視之，而這一次，我無法置身事外，可又無處可遁”。
密密麻麻的顏料像毫無頭緒的線條規(guī)則有序的蔓延在畫面上，在這密實的讓人找不到盡頭的天羅地網(wǎng)中，人的個體生存變得越發(fā)微弱，藝術家宋昱霖以一位極度認真和理性的思考者身份介入當代藝術的創(chuàng)作中。從早期灰色調(diào)的平涂轉(zhuǎn)入線條組成的網(wǎng)格世界，藝術家把這個過程看做是對自己的不斷否定與破壞，通過反復的覆蓋與勾畫，把預先設置的畫面底稿侵蝕的面目全非，隨之而來的是一個嶄新的主體，藝術家在顛覆的過程中亦逐漸尋找到了新的感情出口。而那些淹沒在線條中的形象也慢慢讓每一個觀眾看的更加清晰。