BANK榮幸宣布將舉辦展覽“再架構(gòu)”，即美籍華人藝術(shù)家Patty Chang（張怡）在大陸的首個個展。展覽將展出藝術(shù)家耗費3年調(diào)查研究所得的最新表演講座作品、及其相關(guān)的攝影、雕塑作品，同時還將包括一系列早期錄像作品，這是這些早期作品使張怡成為了同代中最具影響力的行為表演藝術(shù)家。
　　展覽核心作品為藝術(shù)家考察南水北調(diào)工程沿線后所做的表演講座與影像作品。藝術(shù)家的考察從丹江口的工程起點一直延續(xù)到北京郊區(qū)的蓄水池。這項工程的最初構(gòu)思由毛澤東于1952年提出，截止2014年底一期工程完工，已成為世界上河道最長、耗費最昂貴的工程項目之一。通過三條水渠，最終的目標是每年將448億立方米的淡水從華南輸送到干旱和工業(yè)化的北方。旅途中的藝術(shù)家沉思著水渠的構(gòu)架，黃河的筑壩歷史，中華的帝王史，大規(guī)?；A(chǔ)設(shè)施建設(shè)與人體之間的關(guān)系。為了長途旅行的便利，沿途中藝術(shù)家經(jīng)常使用塑料水瓶自制簡易的FUD（女性尿裝置）小便器?；诖朔N經(jīng)驗，藝術(shù)家為此次展覽制作了一系列玻璃FUD雕塑。這些私密且造型不定的自制小便裝置與里程碑式規(guī)模的中國水渠系統(tǒng)形成了鮮明對比，更提供了大量的聯(lián)想空間。“再架構(gòu)”既是日記式的敘事，也是對于未來工程文明的隱喻，“架構(gòu)”也展現(xiàn)了藝術(shù)家用自己的女性身份直面人類改變自然規(guī)律的諸多嘗試。
　　藝術(shù)家的早期作品與上述作品穿插呈現(xiàn)，這些作品不僅讓中國觀眾認識了張怡，更充分表達了藝術(shù)家在其創(chuàng)作生涯中對身體政治、身份構(gòu)建和神話締造的持續(xù)興趣。其中，雙屏錄像作品《在愛里》（In Love，2001）看似是藝術(shù)家在兩個屏幕中分別與父母進行長久的親吻，滿含淚水，但事實在播放過程中逐漸清晰：藝術(shù)家是在用她的嘴和她的父母分享咀嚼一個生洋蔥，而作品是通過向后播放和慢動作的方式呈現(xiàn)的。無可否認，整個“吃”的過程不僅情色感十足，更滿腹禁忌。在另一個作品《無題（鰻魚）》（Untitled [Eels], 2001）中，藝術(shù)家身著一件完全扣好的襯衣尷尬的坐在地上：她的濕襯衣和難受的表情似乎可以被解讀為身體呈現(xiàn)窘態(tài)時的自然反應(yīng)，但其實是因為有活鰻魚在她的身體里蠕動游走。借用藝評人Eve Oishi的話：“張怡的作品能夠并置極致的靜止與爆發(fā)式的張力，狡黠的幽默與精辟的啟示，透徹的評論與飽滿的情感。”
　　張怡曾在紐約現(xiàn)代美術(shù)館，紐約新美術(shù)館，加州大學(xué)漢莫美術(shù)館，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館，以及瑞典斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館等藝術(shù)機構(gòu)舉辦個展。她于2009年獲得了柏林美國研究院的視覺藝術(shù)獎學(xué)金，2014年獲得了古根海姆獎學(xué)金。她在2016年第11屆上海雙年展中展出了其最新項目“游移湖”（“架構(gòu)”也是該項目的一個組成部分），2017年10月即將在紐約皇后美術(shù)館舉辦個展。 　　當(dāng)代藝術(shù)所面對的抽象與未知已是普遍認同的陳腔濫調(diào)。模糊、不定、挑釁、質(zhì)疑已成為現(xiàn)今的主調(diào)，似乎作品越隨性、越具開放性，就越能被當(dāng)代藝術(shù)世界所接納。這種趨勢并不意味著作品內(nèi)涵的消失，而是有意地將作品的意義掩蓋或蓄留，藉作品未呈現(xiàn)的內(nèi)容來認識作品。當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變可能源于全球化演變的暗流，即那些滲透在我們?nèi)粘Ｉ钪械牟淮_定、不安、意外與可能性影響了藝術(shù)的創(chuàng)作和實踐；亦或源于試圖以含蓄雋永的方式去表達那些難以言喻，無法言說的內(nèi)容。我們比以往任何時候都更能體會到自己的日常生活被分裂、脫節(jié)、錯位的片段所重構(gòu)，正如藝術(shù)作品呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實與虛構(gòu)、真實與假設(shè)的細微界限。
　　闡明張怡的藝術(shù)，就像正面剖析一個模糊界限，身份、性別、情感與歷史語言傾向的過程，有時像是在未知水域里的潛水，盡管手里可能有一份地圖但路途仍舊非常迂回，沿路不時遭遇窘境、誘惑與歧途。無論是測試自己身體的極限，或以大膽表演來測試觀眾的極限，還是關(guān)于神話創(chuàng)造、身份構(gòu)建、締造虛實文化臆想的影像，張怡的作品都有含義隱晦的設(shè)定，卻又看似偶然。如她2005年的影像《香格里拉》，是藝術(shù)家對香格里拉的實地考察之旅（中國云南中甸縣），這個城市因英國小說家詹姆斯·希爾頓（James Hilton）的長篇小說《消失的地平線》而聞名。影像毫不費力地在現(xiàn)實與虛構(gòu)間穿梭，將戲劇的場景與紀錄片的內(nèi)容混合剪輯，描繪了藝術(shù)家真實且具有象征意義的游歷以及當(dāng)?shù)厥忻裰匦陆ㄔ煲蛔诋?dāng)?shù)鼐哂邢笳餍缘难┗ㄉ侥Ｐ偷倪^程。
　　如果張怡對意義的追求往往是在于對復(fù)雜內(nèi)心的揭露，那其話語和闡述的機制正是對此的重要體現(xiàn)——藝術(shù)家對文化特性和個人歷史的表達總是有所抑制或轉(zhuǎn)移。在她早期的行為藝術(shù)作品《密友》（Alter Ergo，1997）中，張怡無聲地一動不動站了幾個小時，她嘴里塞滿了糖果，口水留下來滴到定制襯衫上；在《哈蜜瓜》（Melons [at a loss) )中，她身穿放有哈密瓜的胸罩，用勺子剜開其中一個，挖出果肉的同時茫然地訴說一個她童年的故事。這個作品將一個表面無意義的破壞性行為與另一個對語言更為不合時宜的運用做了荒誕結(jié)合?；蛞浴短昝罚?take Shaved [at a loss]，1998), 《噴泉》（Fountain，1999）, 《鰻魚》（Eels，2001）, 《在愛里》（In Love，2001），甚至“扭體”系列作品（Contortion，2000-2002）為例——所有的表演都是無語的，藝術(shù)家的身體代替語言成為表達的媒介。在她最近的影像中，張怡不再把自己做為主體，而是對語言問題充滿興趣。
　　在《西部概念里呈現(xiàn)的中國風(fēng)味》（Chinoiserie Out of The Old West，2006）中，張怡通過一系列短片反映再現(xiàn)了翻譯，誤譯和跨文化中傳譯的演變。而在最近的短片作品《未成年》（Minor，2010）中，除了無法言說，藝術(shù)家也揭示了可能存在無法被聽到的語言境況。
　　2009年在中國最西部新疆地區(qū)拍攝的《未成年》是張怡第四次在中國拍攝的影像作品。影片將不同場景編織在一起——著名的塔里木盆底，在沙漠的風(fēng)中輕舞的降落傘弦，與一個年輕維吾爾族姑娘的低聲對話，和在有著古老語種的空曠街道中開過的機動車，《未成年》是對領(lǐng)土和復(fù)雜文化的冥想，中心和外圍，公開的暴力和暗藏的逝去，空虛和具象。這是奇異的、未曾記錄下的足跡。影片最后留給觀眾的是縈繞在心頭無言的痛，當(dāng)藝術(shù)家無聲地在飛機玻璃窗上拓寫：“動蕩”、“屠殺”和“創(chuàng)傷”，飛機尖嘯著翱翔過無垠的沙漠邊界，開往未知的地平線。