東西·黑白

--中愛當(dāng)代版畫展

張槳

東

中國的木刻創(chuàng)作，自“國統(tǒng)區(qū)”、“解放區(qū)”的時(shí)代性始，歷經(jīng)“北大荒”、“大西南”的民族性，終于在“85新潮”時(shí)期進(jìn)行了多種探索、回歸到了藝術(shù)本體，從語言和內(nèi)容上開始了各種可能性的嘗試和挖掘。但由于版畫的中間狀態(tài)，加之木刻的技術(shù)性，專業(yè)的創(chuàng)作成果與風(fēng)起云涌的當(dāng)代其他領(lǐng)域的創(chuàng)作成果相比差強(qiáng)人意、并不冒尖。木刻的當(dāng)代創(chuàng)作，在某種程度上僅僅限于學(xué)院派（譚平、蘇新平、王華祥、楊宏偉和康劍飛等人）的實(shí)踐和教學(xué)。約從1995年起，版畫系出身并在油畫創(chuàng)作中開宗立派的方力鈞左右開弓，用工業(yè)電鋸和三合板開始了大規(guī)模的“突擊”，一舉扭轉(zhuǎn)了木刻在當(dāng)代創(chuàng)作中的尷尬局面。居高聲自遠(yuǎn)，方力鈞的木刻創(chuàng)作不但在國內(nèi)、而且也在國際上提升了木刻藝術(shù)的從屬性位置。

同樣，版畫系出身并在油畫創(chuàng)作中取得重要成就的宋永紅，也從2012年始重執(zhí)刻刀，陸續(xù)創(chuàng)作了一批木刻作品。方與宋的木刻，在其整體藝術(shù)創(chuàng)作上并不是另起爐灶、獨(dú)辟蹊徑，為了木刻而木刻；而是其油版雕創(chuàng)作中一浪一浪往前推進(jìn)中的“浪頭”，是其整體藝術(shù)中的有機(jī)組成部分。“窺一斑而見全貌”，往往解刨他們中的一幅木刻作品，就能感知他們?nèi)孔髌分兴N(yùn)含的巨大能量，從而不知不覺中醉了。

方力鈞的《1998》（本年度只有兩幅木刻作品，此其一），是其油畫“游泳”系列中的延續(xù)。圖式中灼人的太陽、起伏的浪花和掩面的光頭，無不標(biāo)志著方創(chuàng)作的“主人公”從單純的“無聊”、“玩世”投入到廣闊世界后面臨的復(fù)雜局面。方油畫中背景的擴(kuò)大和延伸，就是自“游泳”開始的。這幅木刻，惟妙惟肖的傳遞了破譯方力鈞整體藝術(shù)的“密電碼”。同時(shí)，方對(duì)材料（電鋸而不是刻刀、巨大的三合板而不是尺幅狹小的木板）的創(chuàng)新選擇，也讓古老的、面積通常不大的木刻作品贏得了與大幅油畫作品同樣的展出位置和地位。宋永紅的《情人》、《風(fēng)景》和《一個(gè)青年》，也不約而同的向外界泄露了他的創(chuàng)作特點(diǎn)：人物肢體的僵硬、所處環(huán)境的“非典型”和故事情節(jié)的荒誕等等；他無論在大街還是小巷中，總能發(fā)現(xiàn)別人看不見的“偶然性”。宋的刻技源自傳統(tǒng)，一刀一刀整齊有序，與方的大開大合截然不同；但在當(dāng)代性的表達(dá)上，他們是一個(gè)硬幣的兩面，同樣入木三分、精彩絕倫。

作為后起之秀，剛剛研究生畢業(yè)的李軍當(dāng)仁不讓地闖入了當(dāng)代木刻創(chuàng)作的領(lǐng)先陣營。他的師承王華祥的無主版套印技術(shù)，可謂爐火純青；而其在當(dāng)代意識(shí)的感悟和傳達(dá)上，也是其同齡人難以望其項(xiàng)背的。《看不見的我》，就是這個(gè)小小兒郎怯生生地走入大千社會(huì)忐忑心境的自然流露。

同展的其他作品，也用精湛的技藝展示了客觀世界的面貌，達(dá)到了藝術(shù)性與裝飾性的完美統(tǒng)一。

西

雖然中國是木刻的故鄉(xiāng)，但西方的創(chuàng)作型木刻版畫卻早于中國：19世紀(jì)的比維克用白線為主的陰刻法擺脫了復(fù)制的羈絆，從而進(jìn)入到自由創(chuàng)作的新天地。蒙克以及經(jīng)魯迅傳播而促進(jìn)“國統(tǒng)區(qū)”新興木刻運(yùn)動(dòng)的珂羅惠支都曾是是木刻創(chuàng)作的活躍藝術(shù)家。

承上啟下，1998年愛沙尼亞的AnonymousBoh（化名AlPaldrok）發(fā)起了“不受歡迎”（NONGRATA）藝術(shù)團(tuán)體。該團(tuán)體雖然其成員來自不同的國家，但他們的作品卻涉及木刻版畫、絲網(wǎng)版畫和行為藝術(shù)等多種形式。十幾年來他們?cè)跉W洲、亞洲和美洲的美術(shù)館、畫廊、學(xué)校，甚至酒吧、大街上進(jìn)行各種展出，已經(jīng)是世界知名的藝術(shù)團(tuán)體之一了。該團(tuán)體的反思性、客觀性和試驗(yàn)性，以及不落俗套、執(zhí)著于內(nèi)心的藝術(shù)追求，使其聲名遠(yuǎn)播。

AnonymousBoh自1992年以來就熱衷于將藝術(shù)以實(shí)物形式毫無障礙地表現(xiàn)出來。他的作品集視覺、聽覺，甚至感覺元素于一體；他的大規(guī)模的裝置作品既當(dāng)代又具備歷史感。本次展出的版畫作品，有許多是根據(jù)他行為表演時(shí)的照片膠印的；我們會(huì)在混亂的室內(nèi)外環(huán)境里體驗(yàn)他匪夷所思的象征和隱喻。他的藝術(shù)所反應(yīng)的世界，與我們所處的世界，有無一致或二致？

“不受歡迎”團(tuán)體的另一位藝術(shù)家PeeterAllik在繪畫、裝置和行為領(lǐng)域頗有建樹。他擅長以怪誕和反諷的方式表現(xiàn)愛國獨(dú)立前后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！蹲援嬒瘛分?，藝術(shù)家自己從帽子里拎出一只兔子，表現(xiàn)出蘇聯(lián)解體后大家對(duì)“福利社會(huì)”期待已久的夢(mèng)想。金錢和消費(fèi)是他作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。2006年，當(dāng)時(shí)距離引入歐元為其尚遙，他創(chuàng)作的作品在愛沙尼亞一元硬幣上刻有“你一定能買到一切”，闡釋享樂、欲望和奢華的關(guān)系。他的作品還用血腥的場(chǎng)面揭示現(xiàn)實(shí)的殘酷，例如藝術(shù)家和雞，割腕、伺虎等，極端至極。同時(shí)，他的作品還展示了對(duì)歷史的反思和對(duì)人性的探究。

ToomasKuusing擅長在大場(chǎng)面中挖掘人或動(dòng)物的精神本質(zhì)。他的作品，常讓我想到中國藝術(shù)家的“聚會(huì)”藝術(shù)；當(dāng)然，他比中國藝術(shù)家“聚會(huì)”藝術(shù)中“虛偽”的表現(xiàn)似乎更進(jìn)了一步：他在關(guān)注人與人的等級(jí)關(guān)系和人性與獸性的關(guān)系。Toomas Kuusing創(chuàng)造的“主場(chǎng)”，你會(huì)進(jìn)入嗎？

黑白

曾幾何時(shí)，木刻在后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)各種語言的轟炸下，似乎成為了昨日黃花。但在一批有抱負(fù)、有追求的藝術(shù)家們的執(zhí)著努力下，仍然在頑強(qiáng)挺進(jìn)中。此展的中愛藝術(shù)家們，就是用這種方式（或平板膠?。┍磉_(dá)了他們對(duì)自己所處時(shí)代和社會(huì)的感悟、體驗(yàn)；尤其是他們所共同擁有的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)，以及中國后89時(shí)代和愛沙尼亞獨(dú)立前后的鮮明對(duì)比，也讓他們的藝術(shù)在國際藝潮的循環(huán)中別具一格、無可替代。這一幕人類發(fā)展史上的獨(dú)特階段，使他們的藝術(shù)不但在本體性上獲得了空前解放和提升，而且還具備了社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的“化石”意義。中愛并置，東西互補(bǔ)，誰能從中一快我心？

執(zhí)刀向木、入木三分。黑白分明中的時(shí)代性、精神性和藝術(shù)性，念茲在茲、意味深長。是為序。

2015年3月8日