黑匣子里存儲的是情感密碼，是理性被激情吞噬，是感性被規(guī)律鎖定，企圖從不停止，在她的暗房里，寂靜的發(fā)生。

--胡鵬飛

多媒體的使用讓藝術(shù)在形式上的邊界越來越模糊，在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為很多藝術(shù)家探索的方向。而藝術(shù)形式的不斷突破并非單一的來自藝術(shù)家對多媒體材料的使用，無論如何，在美術(shù)的范疇里，形式與材料的創(chuàng)新使用正在不斷拓寬我們對于藝術(shù)品的認知。

米恩嘉是一位在多媒體領域不斷實驗創(chuàng)新的藝術(shù)家，她試圖把繪畫與攝影的邊際徹底抹去，并對我們傳統(tǒng)思維下對于繪畫與攝影的審美習慣造成巨大的混亂，顯然她是成功的。因為她在攝影并未真正發(fā)生的情況下創(chuàng)造出了照片，她將原來沖洗照片的暗房作為了自己創(chuàng)作的媒介，在此媒介之上創(chuàng)作出了基于新材料的黑白銀鹽影像作品。

抽象作品是有共性的，屬于感性與理性的高度統(tǒng)一。感性的意識往往造就作品在表現(xiàn)上的偶然性，畫面整體的氣質(zhì)又脫離不了材料，技術(shù)，環(huán)境，藝術(shù)家的個人修養(yǎng)等理性因素的限制，這正好形成了抽象作品的豐富內(nèi)涵與可讀性。藝術(shù)家通常會選擇自己最熟悉的方式進行自我認知的表達，或二維的，或三維的，或四維的，或繪畫，或雕塑，或影像等等。

米恩嘉的創(chuàng)作空間--暗房，是沖洗照片的工作室，我們或熟悉，或陌生，可以肯定這是一個極為特殊的環(huán)境，在這樣的環(huán)境里能夠?qū)崿F(xiàn)空白的相紙經(jīng)由光照曝光后經(jīng)過漂洗影像逐漸顯現(xiàn)，從無到有，而這個過程成了米恩嘉進行創(chuàng)作的有效載體。最終呈現(xiàn)給我們的就是她的抽象影像作品。在作品中我們既能看到具體的物象，更多的是影像作品特有的光影軌跡帶給我們的全新審美體驗。

生活中，米恩嘉相對內(nèi)斂，但在作品中我們似乎看不到，在作品中看到更多的是她創(chuàng)作時的激情與敏感，這對于藝術(shù)家來說非常重要，創(chuàng)作是她情感抒發(fā)的重要窗口，近乎直白甚至吶喊，這是一種生命力的呈現(xiàn)。探索是一種精神，需要很強的毅力，米恩嘉對于藝術(shù)的熱情會持續(xù)下去，她的探索也將繼續(xù)下去。

胡鵬飛

2015/9/24

米恩嘉的黑白銀鹽抽象作品之闡述

作者：匡景鵬

在筆者看來，這系列作品的實驗性表現(xiàn)在兩點上，第一是試圖以照片的相關材料來制作抽象作品，以此來顛覆繪畫抽象制作僅限于繪畫材料等傳統(tǒng)媒材，作為兩種異質(zhì)媒介符號，各自試圖進入對方并試圖打破彼此的編碼規(guī)則，這種跨界變得有意義；第二是制作這組作品發(fā)生的地點是暗房，暗房向來是神秘的，可一旦將此變成了藝術(shù)家的工作室，暗房獲得了一種展示的價值。

· 跨媒介的語言表達

米恩嘉的黑白銀鹽作品，大部分是趨于抽象的，拋棄與自然之間的關聯(lián)，而是去探索黑白構(gòu)成以及抽象繪畫中所特有的墨暈味與線條的書寫感；另有一些作品按照藝術(shù)家的說法則是復刻了大米、大麥等農(nóng)作物，盡管強調(diào)了與自然之間的關聯(lián)，可還是以抽離物象的形式呈現(xiàn)出來。

每一種藝術(shù)都有各自不同的藝術(shù)語言，各自有著符號意義上的剩余與不足，也正是這種剩余和不足構(gòu)成了各自藝術(shù)的邊界，形成了各自獨特的藝術(shù)特點及其藝術(shù)特質(zhì)，但是各自藝術(shù)媒介之間又有間性，允許以對方對語言方式來描述自己，在藝術(shù)界這種跨界描述。對于一種藝術(shù)轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)的實驗，自古以來就有很多探討，如萊辛的《拉奧孔》主要探討了詩歌與造型藝術(shù)之間的關系，并二者之間的差異與不可替代性。在不同藝術(shù)樣式之間的轉(zhuǎn)換實驗，藝術(shù)界亦有之；有些攝影師追求油畫的畫面效果，有些油畫則有意識地模仿照片的逼真性，康定斯基則主要探討了抽象藝術(shù)與音樂之間的關系，即試圖以視覺形式表達抽象的音樂。我們在反觀上述跨界藝術(shù)探索的時候，不難發(fā)現(xiàn)，不同藝術(shù)之間的互仿，即強調(diào)藝術(shù)之間的邊界問題?？墒?，米恩嘉的作品正在探索不同樣式之間的差異，她的著力點在藝術(shù)媒材之間的實驗上，并試圖以消融沖洗照片的藥劑和相關照片沖洗流程等傳統(tǒng)照片成像特性來表現(xiàn)繪畫中的黑白和明暗關系。

· 被曝光的暗房

米恩嘉企圖撤掉消解照片成像后期制作的相關物體性及其特質(zhì)，然而有意思的是，這一切又都發(fā)生在暗房里。這一方面確認了這組作品的藝術(shù)身份和特質(zhì)，另一方面由于呈現(xiàn)出抽象繪畫的效果，在傳統(tǒng)攝影藝術(shù)中處于黑洞地位的暗房被曝光了。暗房在攝影成像各環(huán)節(jié)中保持著一種神秘狀態(tài)：一方面是由于其獨特的工作環(huán)境及其要求，另一方面也因為底片在暗房中經(jīng)過了一系列的處理而變成了一張可視的照片，大多數(shù)人對此底片如何在暗房中成像的原理及其工作流程不熟悉，更增添了暗房的神秘性?？墒?，隨著數(shù)碼攝影的發(fā)展，暗房成像環(huán)節(jié)在攝影成像術(shù)的鏈條上被取消。然而借助電腦的數(shù)碼攝影術(shù)只是提高了成像效率，使我們擺脫了暗房成像過程中各種環(huán)節(jié)，進而將暗房的認知黑洞給消解掉?？墒?，電腦并不能代替攝影師的思考，從這個角度而言，具有神秘性的暗房如同我們的大腦一樣，也是發(fā)揮創(chuàng)意之地。

再回到對米恩嘉上述跨媒介實驗作品的認識上來，首先，她故意取消了攝影機等工具作為成像的必然意義，比試圖以跨向抽象繪畫的藝術(shù)樣式來暗示暗房既是成像的關鍵地，也是創(chuàng)意實現(xiàn)物化之地。從這個意義上而言，暗房的神秘性被曝光了，它與藝術(shù)家的工作室相類同，即變成了圖像制作場所，也是作品的展示之場所。

雷曼曾說過，與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念，與其拍攝一個意念，不如拍攝一個夢幻。這不但能使我們了解暗房特技大師們的創(chuàng)作原理，而且也說明了暗房之于攝影的重要性。米恩嘉的跨媒介作品旨在強調(diào)暗房后期制作對于攝影的身份價值，可是她卻用了另一種媒介方式來言說，即通過構(gòu)建一個二元對立來彰顯攝影藝術(shù)的獨特性。