墨齋畫廊榮幸地宣布：冰逸在墨齋的第二次個(gè)展《冰逸：不可能的仙山》將于2018年10月13日開幕。為了探索本展覽在文學(xué)、詩歌和歷史文化方面的研究，我們邀請了多位學(xué)者和研究人為冰逸的作品和展覽的主題撰寫文字，并以文章的形式在展期內(nèi)發(fā)布。以下內(nèi)容為該系列的第一篇文章。
　　冰逸：不可能的仙山
　　文/張宇星
　　“我的眼睛，是最大造物”
　　—— 冰逸
　　作為在萬物哲學(xué)和未來學(xué)領(lǐng)域有獨(dú)特想象力的思考者，冰逸觀察著自然和城市中的廢墟變幻。她的沉思通過纖細(xì)如發(fā)的筆墨描述，隨時(shí)浸入某一個(gè)宇宙氣泡的演化歷程。冰逸筆下不動(dòng)聲色的日常，抒發(fā)著萬物循環(huán)運(yùn)行的遠(yuǎn)闊圖景。
　　萬物的“無窮境”，是冰逸用繪畫構(gòu)建出來的完整詩學(xué)與哲學(xué)世界。
　　“我的眼睛，是最大造物”
　　冰逸建立的萬物哲學(xué)體系，同她在社會(huì)生活里的多種角色和經(jīng)歷如影隨形。她創(chuàng)造了關(guān)于生物、網(wǎng)絡(luò)、藝術(shù)、考古、詩歌、電影和空間的各種維度。她穿行于考古學(xué)家、網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)業(yè)者、文論家、大型城市項(xiàng)目規(guī)劃師、電影導(dǎo)演、詩人、和畫家等各種角色之間。而所有這些經(jīng)歷在與水墨相遇之后，結(jié)晶為璀璨透明的發(fā)光體。
　　在古典中國，水墨曾經(jīng)是以原自然為描繪目標(biāo)的繪畫介質(zhì)。在近代，水墨進(jìn)入了有觀念屬性的創(chuàng)作和推演。
　　冰逸關(guān)注的是：水墨是否有可能超越原自然性和純觀念性？甚至也超越繪畫性和介質(zhì)性，成為自我完備的關(guān)于萬物哲學(xué)的靈性邏輯系統(tǒng)？由此演生，冰逸的藝術(shù)實(shí)踐試圖讓水墨成為萬物哲學(xué)最理想的呈現(xiàn)載體和演繹形態(tài)。
　　在《冰逸：不可能的仙山》中，藝術(shù)家從三條線索闡釋了她的萬物哲學(xué)和未來學(xué)觀念：墟觀、化相和造界。
　　墟觀：名山與廢墟
　　我們觀看世界的方式，決定了世界以什么樣的形態(tài)呈現(xiàn)。
　　從“景觀”到“墟觀”，意味著打破思維禁錮的初始。所謂名山，是被概念化之后的“偽景觀”，但卻是文明的“廢墟”。只有在有關(guān)山水的虛妄之名被消解之后，我們才有可能觀看到山水后面隱藏的萬物真諦。
　　墟觀，是超景觀的回望之觀，而水墨則如同超級敏感的顯影劑，讓自然的深層次動(dòng)力學(xué)痕跡完整地顯影出來。
　　2018年春天，冰逸在柳江完成了大地水墨項(xiàng)目《峨眉飛瀑》。
　　在干涸的瀑布上，冰逸搭建了200米長的白色畫布結(jié)構(gòu)。墨的奔涌記錄了它沿著天然垂直地質(zhì)結(jié)構(gòu)流淌而下的痕跡；在另一處，冰逸將巨幅宣紙鋪滿了一條無名山道，用水墨進(jìn)行多次涂刷和渲染，并在以后的日子里，讓宣紙和墨受到重力、風(fēng)、濕度、氣壓、冷凝、雨水、陽光、地形等多重自然因素的隨機(jī)影響，從而生長出天地之間的真切共鳴。墨的痕跡體現(xiàn)了流動(dòng)、擴(kuò)散、吸收、蒸發(fā)、密度、飽和、壓力、溫度等物質(zhì)性差異所引起的瞬變過程。
　　從2009年開始，前后歷時(shí)近十年，冰逸先后完成了四件大地藝術(shù)（包括：2009 - 2011黃山《大水法》 、2012富春山《風(fēng)的形狀》、2010 -2013龍虎山《萬物》、2010-2013三清山《地心之旅》）。到《峨眉飛瀑》時(shí)期，冰逸已然形成了完整的方法體系，把水墨轉(zhuǎn)化為呈現(xiàn)自然廢墟而非自然景觀的語言形式。在此過程中，她對自然場域的物理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、氣候?qū)W等科學(xué)細(xì)節(jié)的控制，也成為關(guān)鍵性的創(chuàng)作方法論。
　　日常生活的墟觀，是冰逸萬物哲學(xué)創(chuàng)作體系的基礎(chǔ)。在此，“墟”的內(nèi)涵并非常規(guī)意義上的“廢墟”，而是詩歌和美學(xué)的生發(fā)之處。它是萬物的蘊(yùn)藏和深延，體現(xiàn)為自然和文明交織之后的各種原初形態(tài)。
　　2015年至2017年，冰逸以日漸消失的北京胡同為主題，拍攝了電影三部曲《廢墟》。這是目前能見到之最完整和清晰的水墨電影故事長片?！稄U墟》三部曲在復(fù)雜人物關(guān)系中，以現(xiàn)場激發(fā)和即興方式進(jìn)行創(chuàng)作。它通過前后十七次反復(fù)循環(huán)的現(xiàn)場拍攝，揭示出日常生活普遍蘊(yùn)含的廢墟屬性。冰逸為電影寫就了一部1600行的長詩劇本，名為：《廢墟的十二種哲學(xué)》，發(fā)表于先鋒文學(xué)雜志《花城》雜志2018年第二期。
　　化相：波相考古學(xué)
　　世界向我們呈現(xiàn)出表象，卻隱藏了真相。在“象”與“相”之間的坐標(biāo)系空間，才是我們的立身之地。當(dāng)萬物以聲音、波動(dòng)或函數(shù)態(tài)被我們的深層感官系統(tǒng)感知時(shí)，就不再是簡單的“圖像”，而是“波相”。冰逸用繪畫描述了這一神奇體驗(yàn)過程。
　　冰逸認(rèn)為，藝術(shù)家將身體和神經(jīng)系統(tǒng)的波動(dòng)、循環(huán)圈或聲音，與世界上無數(shù)嵌套及包含存在的聲音產(chǎn)生共鳴。在這氣韻、能量的共鳴之中，主體與客體之間的界限消失了。藝術(shù)家因此可以感知世界并被世界感知。
　　在這種共鳴中，冰逸用她的文學(xué)想象去感知和理解“聲音”和“波”的世界，如她的繪畫的題目：“量子波相：光芒之皮”，“地質(zhì)波相：物種起源”，“生物波相：蓮池”、“生死波相：石榴之河”，“心念波相：季節(jié)消失的地方”，“空的波相：萬物生長”。
　　從這些主題可以看出：藝術(shù)家的重要工作是利用媒介來幫助人們實(shí)現(xiàn)“化身”和“化相”。所謂“化身”，是指直接以一種具體形態(tài)的物（比如電子）來反觀和感知外部世界。它引發(fā)近似“內(nèi)外轉(zhuǎn)換”的系統(tǒng)操作行為，即把自己的“身”轉(zhuǎn)換到另一個(gè)“物”之中，再從中向外看去，也就是所謂嵌套網(wǎng)絡(luò)，即系統(tǒng)內(nèi)的系統(tǒng)，即冰逸描摹的“境中之境”。而所謂“化相”，則是指觀察者化身為波動(dòng)態(tài)和函數(shù)態(tài)（相空間），來觀察其它的波動(dòng)態(tài)和函數(shù)態(tài)。在此時(shí)，我們已經(jīng)無限接近萬物的本質(zhì)屬性了。
　　在《波相考古學(xué)》系列作品中，冰逸用水墨這一古典但又具有未來性的綜合媒介，闡釋上述“化相”過程。因?yàn)槟浅錆M詩性的黑光，暗含了波相中的駐波態(tài)和離散態(tài)，而水是一切有機(jī)生命體產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也寓意了波的流動(dòng)性和連續(xù)性。墨和水的結(jié)合，是萬物化形、萬物化身和萬物化相的經(jīng)典模型。從波相考古學(xué)的角度，冰逸不僅創(chuàng)作了水墨波相的獨(dú)立作品，而且創(chuàng)造了一整個(gè)系列的波相演化圖譜。
　　冰逸繪刻的聲音磁盤密碼可以從她創(chuàng)造的圖像里讀取出來。此時(shí)，萬物所蘊(yùn)含的聲音就能被直接“聽見”：聽見能量和物質(zhì)的流入流出、聽見時(shí)間汩汩流淌的循環(huán)、聽見自己身體內(nèi)部的原點(diǎn)呼喊、聽見細(xì)胞和細(xì)胞相互撞擊的低頻躁動(dòng)，甚至聽見基因，它們在相互交換著數(shù)據(jù)。而這一切，幾乎完全類同于雨、雪、落葉或狂風(fēng)。如果我們放棄表象，進(jìn)入到波相世界的最深層，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界的所有事件和律動(dòng)竟然如此一致與和諧。
　　造界：不可能的仙山
　　藝術(shù)不只是真實(shí)世界的模擬或者抽象反映，藝術(shù)也是真實(shí)世界的超越和幻化。從“造物”到“造界”，這是藝術(shù)家的使命，也是人類整體的使命。
　　人與世界的糾纏，意味著人通過創(chuàng)造世界而創(chuàng)造出自己，以及創(chuàng)造出屬于自己的整個(gè)世紀(jì)和朝代。冰逸在古典絹本水墨新作《不可能的仙山》系列中，創(chuàng)造了這樣一個(gè)似曾相識的朝代。冰逸將其命名為“蓮朝”。
　　蓮朝的河流沒有水流，只有香氣。蓮朝的戰(zhàn)爭沒有武器，只有詩歌。國與國之間用比賽詩歌來進(jìn)行戰(zhàn)爭，用詩歌最終換來和平與凱旋。蓮朝的權(quán)貴，能夠理解世間云泥無別，因?yàn)樾闹兄挥邢鋈馈?br /> 　　冰逸借《蓮朝》系列手卷，創(chuàng)造了這個(gè)優(yōu)美朝代“經(jīng)、史、子、集”的各種形態(tài)。從皇帝詔書，到觀星用經(jīng)文，冰逸版本的“偽經(jīng)”，是她通過繪畫對詩文時(shí)空的完整制造。
　　在長達(dá)5米的絹上作品《一塵千山》中，冰逸以一粒塵埃凝視萬千宇宙。這幅傾盡心力之作品陳述了冰逸心中所見的“無窮境”世界：千山連綿，萬水相隨，夕陽從山巒起伏里斜斜地射進(jìn)眼簾。夕陽，也是一粒更小的塵埃。
　　《山水論》
　　所有這一切，抽象背后的抽象和理論背后的理論，都已被冰逸寫進(jìn)她的哲學(xué)美學(xué)著作《山水論》中。
　　《山水論》從本體論和未來學(xué)角度，對中國山水畫的歷史和理論進(jìn)行了全新闡釋。冰逸在其中探討了山水畫理論的內(nèi)在悖論和審美推演，展開了繪畫創(chuàng)作、賞析和生活之間的關(guān)系。她深信：山水是主觀的投射，也是客觀現(xiàn)實(shí)；山水既是自然，又是文化隱喻；而繪畫既是創(chuàng)造又是消亡；山水是自覺境界，也是無知覺境界。冰逸筆下的山水是微觀和宏觀世界的互察，也闡釋了人類跟山水之間注定親密而又異化的關(guān)系。
　　在《蓮朝》系列手卷，冰逸化身為來自蓮朝的繪者，以精心繪制的寫意山水和娟秀小楷，闡述了《山水論》九章的內(nèi)容。
　　關(guān)于藝術(shù)家
　　作為詩人，美學(xué)理論家，畫家，電影導(dǎo)演，文化評論家和社會(huì)活動(dòng)家，冰逸認(rèn)為：詩，書，畫互相融合的藝術(shù)實(shí)踐是一個(gè)創(chuàng)作者的必經(jīng)之路。
　　冰逸的大地水墨項(xiàng)目綜合了冰逸對生態(tài)學(xué)、科學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域的興趣，并涵蓋了大地與環(huán)境藝術(shù)、特定場域的建筑－裝置藝術(shù)、音樂與文學(xué)創(chuàng)作、水墨繪畫以及行為表演藝術(shù)。
　　在赴美攻讀生物醫(yī)學(xué)與電子工程專業(yè)后，她于2005年取得耶魯大學(xué)藝術(shù)史與考古學(xué)博士學(xué)位，論文題目為漢代藝術(shù)史。
　　在2015年3月的墨齋個(gè)展中，冰逸用2013年創(chuàng)作的大型作品《萬物》，創(chuàng)造了一個(gè)兩層樓高度的浸入式空間環(huán)境。《萬物》是她在國內(nèi)名山勝地進(jìn)行創(chuàng)作，是關(guān)于土地與、氣候的第四件大地藝術(shù)作品，采用定制的宣紙和水墨記錄了風(fēng)訂制的宣紙和水墨記錄了風(fēng)、太陽、濕度、氣壓和地形的影響。該作品于與2016年再次與香港巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)“藝聚空間”展區(qū)的裝置有所不同展出。宏大的展覽設(shè)計(jì)，使《萬物》成為了藝術(shù)展的亮點(diǎn)，被多家媒體集中專題報(bào)導(dǎo)，也被Artsy選為15個(gè)最佳展位之一。最近，冰逸將冰和聲波融入作品中，拓展了她的自然繪畫。
　　與之相對的則是冰逸私密的、畫風(fēng)細(xì)致入微的扇面作品，它們探索有機(jī)生命的微觀起源。這些作品令人聯(lián)想起嚴(yán)謹(jǐn)工整的工筆畫，但仔細(xì)觀察冰逸的用筆，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著創(chuàng)造性的寫意特質(zhì)。這種特質(zhì)來自她日常的小楷練習(xí)。透過冰逸執(zhí)著而又極富耐力的筆觸、堅(jiān)忍而細(xì)膩的創(chuàng)作，人們能感知到大自然本身由無機(jī)到有機(jī)的物質(zhì)進(jìn)程中締造生命的愛。
　　她曾于上海喜馬拉雅美術(shù)館（2016）、伊斯坦布爾現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2016）、西班牙阿里坎特省當(dāng)代藝術(shù)博物館（2014）、德國柏林圣約翰福音大教堂（2012）、美國芝加哥大學(xué)斯馬特藝術(shù)博物館（2010）、比利時(shí)布魯塞爾Erna Hecey畫廊（2009）、中國上海對比窗藝?yán)龋?009）以及美國紐約Max Protetch畫廊（2008）舉辦展覽。她的作品曾參加美國布法羅奧爾布賴特·諾克斯美術(shù)館的"覆蓋者"展覽（2011）、中國北京今日美術(shù)館"意派—世紀(jì)思維"展覽（2009），并亮相"第七屆韓國光州雙年展年度報(bào)告：一年來的展覽"（2008）。
　　冰逸的作品已被多所國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，包括澳洲悉尼白兔中國當(dāng)代藝術(shù)收藏、美國芝加哥大學(xué)Smart藝術(shù)博物館、西班牙阿里坎特省當(dāng)代藝術(shù)博物館、中國北京中國婦女兒童博物館等。冰逸的藝術(shù)是三部紀(jì)錄片的主題：《墨詠—當(dāng)代水墨畫家系列：冰逸的瘋狂》，這部由溫成拍攝、林似竹博士導(dǎo)演的紀(jì)錄片旨在詮釋冰逸作為水墨畫家的創(chuàng)作過程；其它兩部紀(jì)錄片：《風(fēng)的形狀》講述了冰逸的"大地與氣候"藝術(shù)，《懸置》則記錄了深圳機(jī)場項(xiàng)目，二者皆由溫成拍攝和剪輯。
　　關(guān)于策展人
　　林似竹博士， 現(xiàn)為獨(dú)立學(xué)者與策展人，居于美國加利福尼亞帕洛奧圖。她曾為華盛頓賽克勒美術(shù)館策劃“文字游戲：徐冰的當(dāng)代藝術(shù)”展覽，也為斯坦福大學(xué)坎特視覺藝術(shù)中心策劃過“邊緣：當(dāng)代中國藝術(shù)家與西方的邂逅”展覽。2007年，她參與策劃了以水墨藝術(shù)為主題的成都雙年展。此后，又作為特約策展人籌劃了2010年在舊金山亞洲藝術(shù)博物館舉辦的“上海：城市中的藝術(shù)”展覽。林博士在當(dāng)代中國藝術(shù)領(lǐng)域著述頗豐，已寫作了數(shù)部著作、論文和隨筆，并制作了當(dāng)代水墨藝術(shù)紀(jì)錄片系列《墨詠》。此外，林女士也是香港"水墨會(huì)"、北京"三影堂攝影藝術(shù)中心"顧問委員會(huì)成員，及《典藏國際版文選》、《亞太藝術(shù)雜志》編委成員。
　　由她著寫的出版物包括《無意義的字，無字的意義：徐冰的藝術(shù)》（西雅圖，2001年）、《在邊緣：中國當(dāng)代藝術(shù)遇到西方》（斯坦福/香港，2004年）和《艾絲黛拉收藏：中國當(dāng)代藝術(shù)1966-2006》（漢勒貝克，2007）。此外，她還為 Grove Art Online（牛津，2005）撰寫條目，并參與出版大量的文章和論文。作為中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐、收藏和批評的權(quán)威人士，她經(jīng)常被邀請至國際研討會(huì)發(fā)言。
　　關(guān)于墨齋畫廊
　　墨齋位于北京草場地，其使命是通過精心策劃的展覽項(xiàng)目，展現(xiàn)中國實(shí)驗(yàn)水墨對國際當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。墨齋展覽均由深度藝評、學(xué)術(shù)交流、中英雙語出版和多媒體內(nèi)容作為支持。墨齋每年舉辦三到四個(gè)展覽，合作藝術(shù)家包括冰逸、戴光郁，何云昌、李津、李華生、王冬齡、楊詰蒼、鄭重賓，涵蓋繪畫、書法、雕塑、裝置、行為、攝影、影像等多種媒介。自2012創(chuàng)立至今，墨齋多次被邀參與紐約軍械庫藝術(shù)展、香港巴塞爾藝術(shù)展、上海西岸藝術(shù)設(shè)計(jì)博覽會(huì)等國際藝術(shù)活動(dòng)，其代理作品已被大都會(huì)美術(shù)館、洛杉磯郡藝術(shù)博物館、香港M+博物館等公共機(jī)構(gòu)收藏。