“ 隔離和封閉的時(shí)間里創(chuàng)作的作品，
似乎如一面鏡子，
讓我看到自己，也看到了背景。”

——李津

2022年畫廊周北京期間，站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)將推出藝術(shù)家李津同名個(gè)展《李津》，這是他最新的工作的呈現(xiàn)，也是與站臺(tái)中國(guó)的首次合作。此次展覽將同時(shí)啟用主展廳和dRoom空間，由學(xué)者汪民安擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。展覽同名畫冊(cè)將于開幕當(dāng)天同步推出。

例外，抑或轉(zhuǎn)向？
——關(guān)于李津的新作

文/ 汪民安

很久以來，李津留給人們的印象是一個(gè)熱愛和擁抱世俗生活的畫家。他迷戀狂歡的飲宴。更具體地說，李津繪制了大量的食物尤其是豐盛的酒肉，他的繪畫是關(guān)于酒肉的頌歌。他也將人畫得像食物，這些人物的身體肥碩，飽滿，膨脹，他們仿佛是由畫面中的那些高熱量的食物催生而成。反過來，這些食物被李津畫得如此之生動(dòng)，仿佛它們也能說話，也能活動(dòng)，仿佛它們?cè)诒P中也有自己的活潑生命。在此，畫面中的人和食物相互生成，構(gòu)成一個(gè)紙上的豐溢的肉體配置。但是，在這個(gè)最新展覽中，李津出現(xiàn)了顯著的變化。他削弱了原先豐沛的感官氛圍，飽滿的肉體和饕餮之樂都消失了。

李津的這些新畫趨向暗淡（以黑白色為主）。畫面中大都出現(xiàn)的是一個(gè)孤零零的人物或者是少數(shù)幾個(gè)人物（他以前的畫面中人物是群聚狂歡的），他們通常并不置身在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的具體背景中，僅僅是通過臉部和姿勢(shì)來顯示他們的狀態(tài)。畫面中的大多數(shù)人物既不喜悅，也不放松，相反，他們或者顯得有些孤獨(dú)，或者顯得有些困惑，或者謙卑，或者閑散，或者焦慮，或者懷疑，或者心不在焉，或者超脫塵世，或者傷感，或者悲涼。他們顯示出的這種種多變的精神狀態(tài)，其共同特征就是不再狂歡大笑痛飲——李津先前的擁擠而飽滿的肉欲世界都稀釋了。我們甚至?xí)f李津先前畫面中所特有的興奮感被剔除了。而這些新畫中的人物狀態(tài)都隱約地包括著莫名的寂寥。或許，這是疫情給李津帶來的影響——事實(shí)上的狂歡宴飲已經(jīng)不存在了，而那種宴飲的精神狀態(tài)，同時(shí)也是畫面的狀態(tài)，也自然而然地消失了。

如果說，李津以前畫面上的人物總是因?yàn)橥渡碛诔远@現(xiàn)為一種非思考狀態(tài)，一種動(dòng)物狀態(tài)的話，那么，現(xiàn)在的人物因?yàn)楹褪澄锩撾x了關(guān)系，而展現(xiàn)出一種內(nèi)在的精神狀態(tài)，一種思考或者懷疑的狀態(tài)——這是兩種不一樣的人，盡管他們和以前畫面上的人物的臉部都有相似之處。李津現(xiàn)在開始畫一個(gè)內(nèi)心困頓的人，而不再是一個(gè)及時(shí)行樂的人。困頓和寂寥，這或許是李津此時(shí)此刻的狀態(tài)。因?yàn)槔罱蚩偸窃诋嬎约海皇强陀^地描繪外在對(duì)象的畫家。他總是將自己的傾向和性情融入筆端中。哪怕他有時(shí)候并沒有出現(xiàn)在畫面中，但他總是以各種方式活在他的畫面中。他絕對(duì)是表現(xiàn)自我的畫家。現(xiàn)在，大幅占據(jù)他的畫面的不是聚眾的喧囂，而是一個(gè)人的獨(dú)語；不再是食物，而是書寫漢字——畫面因此顯得安靜和文氣了。李津仿佛在退出這個(gè)嘈雜的世界：暢飲變成了低徊，盛溢的酒肉變成了感傷的詩文，飽脹的身體變成了寂寥的心事，大紅大綠的喜慶變成了黑白交織的孤單，場(chǎng)面的高潮和喧嘩變成了個(gè)人的低語和猶疑，俗世的熱鬧變成了山野的獨(dú)白。

這也導(dǎo)致了李津這批畫作的自由感。如果說一種高潮式的亢奮的經(jīng)驗(yàn)需要大尺幅畫紙的精心構(gòu)思從而導(dǎo)致一種感官的沖擊力的話，那么，一個(gè)人的孤寂可以寥寥數(shù)語地勾勒出來。李津新近的很多畫作尺幅短小，越是這些小尺幅的繪畫，他畫得越是放松，隨意，自然，嫻熟。他不將自己固定在某個(gè)題材方面，不將自己進(jìn)行限定，不讓自己投入大量的精力來畫大畫，他也不讓自己和繪畫展開一場(chǎng)殊死的搏斗?，F(xiàn)在，繪畫自如，快速，簡(jiǎn)短，流暢。李津尊重自己的經(jīng)驗(yàn)和意志，就像文人記下日記一樣，他信手隨心地畫上自己此刻的感受瞬間。他也就此沖破了各種各樣的繪畫規(guī)范和體制。他根據(jù)自己的習(xí)性和經(jīng)驗(yàn)在畫。這是繪畫經(jīng)驗(yàn)和此刻心境高度結(jié)合的繪畫：不用過多的繪畫修飾和部署，而僅僅是心性的流露和鋪展。這是繪畫小品。李津的筆端既可以工整也可以肆意，即可以清晰也可以抽象，即可以細(xì)致也可以大刀闊斧。李津熟練的技藝和流暢的筆法在畫紙上中自如地體現(xiàn)出來——他一般被認(rèn)為是當(dāng)代水墨畫家，但是，他的繪畫技術(shù)毫無疑問體現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨的典型經(jīng)驗(yàn)：寥寥幾筆卻栩栩如生。

對(duì)李津來說，他可以畫各種類型的畫，他也可以寫出完全不同的字。這些字很難從書法的角度去談?wù)?，我更愿意將這些字也看做是一種繪制和用筆形式，這些書寫也有不同的筆法，就像繪畫也有不同的筆法一樣。這些書寫有時(shí)候狂躁，有時(shí)候細(xì)致；有時(shí)候方正，有時(shí)候歪斜；有時(shí)候虛有時(shí)候?qū)?；有時(shí)候清瘦，有時(shí)候團(tuán)塊；有時(shí)候接近某種既有的經(jīng)典書體，有時(shí)候完全不顧及任何的風(fēng)格；有時(shí)候像是訓(xùn)練有素，有時(shí)候像是胡亂涂抹。這完全是書寫的嘗試和游戲。他像是在努力靠近某種書寫經(jīng)典但同時(shí)又故意地詆毀這個(gè)經(jīng)典。李津的書寫風(fēng)格就處在這樣一個(gè)張力之中。李津以此將書寫從書法的體制化中解脫出來，它不是要按照某種書寫的體制標(biāo)準(zhǔn)來訓(xùn)練自己，而是將自己的隨意書寫來打破書寫的體制標(biāo)準(zhǔn)。

不僅如此，這些書寫既抄錄了大量的詩文，也有自己的隨感偶嘆。他的書寫好像是在應(yīng)和這些書寫的內(nèi)容。這些詩文和偶嘆都是他心跡的表現(xiàn)。如果說，繪畫尚不足以表現(xiàn)他的全部感受的話，書寫可以配合畫面來完成這一工作。在這個(gè)方面，李津越來越接近圖文并置的書畫傳統(tǒng)了。這也是他在畫紙上抄錄和書寫大量詩句的原因。他不僅讓這些書寫和圖像有一種意義的匹配和呼應(yīng)，更重要的是，他也讓書寫和繪畫有一種形式上的共同感。書寫不僅僅是圖像的匹配，而且也成為圖像的一部分。有些作品甚至完全是書寫本身而剔除了任何的圖像?；蛘哒f，李津的這些書寫在努力地接近圖像本身。他們也像是圖像一樣被繪制出來的。正是在此，李津有意拆除書寫和繪畫的區(qū)別。如果說，書寫更接近日記的話，那么，李津在這里也就在拆毀畫畫和日記的區(qū)別，生活和創(chuàng)作的區(qū)別?？梢詫⒗罱虻睦L畫看做是日記，看作是生活方式。這些繪畫小品和繪畫日記甚至超越了單純的繪畫或書寫這一范疇：這同時(shí)是畫畫，是書寫，是練習(xí)，是日課，是勞作，是修煉，是特定的生活方式本身。對(duì)李津而言，日常生活不是在畫中顯現(xiàn)，而是通過畫畫來度過，畫畫本身就是生活。我們可以更具體地說，李津這些小品畫的繪制就是度過疫情的生活方式。日常生活狀態(tài)不是呈現(xiàn)在自己的畫作中而是呈現(xiàn)在繪畫行為中。

從這些新畫中，可以看出李津?qū)Ψ鸬篮妥匀?mdash;—而不是感官享受——更感興趣了。我們看到了大量類似羅漢，濟(jì)公這樣非凡的出世人物活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在他的畫面上。這是李津最傳神的人物描畫，他用流暢、婉轉(zhuǎn)和粗壯的曲線輕快地勾勒他們的形象，這些線條的痕跡就是李津所想象的這些人物的氣質(zhì)和性格的痕跡。我們也看到了植物，花草和山水自然也頻頻出現(xiàn)。它們?cè)诋嬅嫔系拇嬖诜绞胶屠L制方式非常自由，完全沒有任何固定的格式，有時(shí)候僅僅是畫面人物的點(diǎn)綴，有時(shí)候又是畫面人物的絕對(duì)背景——李津完全不顧人和自然山水的固定的圖畫模式；從形式本身而言，這些自然山水有時(shí)候是潦草、任意而抽象的暗示，有時(shí)候又非常細(xì)致而工整地得到描繪。我相信，這些自由的小品繪畫取決于李津日課時(shí)刻的心境和狀態(tài)。我們既能看到李津在畫面上題寫的“草木有情”，“千里共嬋娟”這樣的古典感嘆，也能看到“酒肉穿腸過，佛祖留心中”這樣的生活向往，還能看到“舉頭望明月，倚樹聽流泉”這樣的逍遙理想。這是李津的一次傳統(tǒng)返歸：似乎有一個(gè)過往的生活傳統(tǒng)和生活范式——而不僅僅是現(xiàn)代的無所顧忌的開懷痛飲——值得追溯和緬懷。

這是李津的一個(gè)轉(zhuǎn)向嗎？或者說，這是這幾年的疫情對(duì)他的影響還是年齡的因素在起作用？無論如何，李津更重視水墨這種繪畫方式了。李津確實(shí)畫得更多樣更自由更放松更無所顧忌了。但是，李津的畫面中不時(shí)還會(huì)閃現(xiàn)出他的既定內(nèi)核：他對(duì)感官生活的迷戀。他會(huì)情不自禁地將蘿卜、白菜和植物賦予強(qiáng)烈的性意味。一旦他畫大畫一旦要完成一件“作品”一旦他要謀篇布局的時(shí)候，他還是會(huì)選擇那些擁擠的饕餮場(chǎng)景，會(huì)選擇那些酒肉充斥的花花世界，會(huì)選擇肥碩而快樂的飲食男女。或者說，感官樂趣在李津這里從未真正消失，它不過在這樣一個(gè)特定時(shí)刻偏離了李津的注意力；或者說，它被李津意識(shí)到了它的局限性。問題是，這些新的作品，這些日課和修煉式的作品，這些小品式的作品，到底是李津的一個(gè)轉(zhuǎn)向還是他的一個(gè)例外？

「 關(guān)于藝術(shù)家 」

李津，1958年生于天津，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，現(xiàn)工作生活于北京、天津。2013年被AAC藝術(shù)中國(guó)評(píng)為年度水墨藝術(shù)家。2014年被權(quán)威藝術(shù)雜志《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》藝術(shù)權(quán)力榜評(píng)為年度藝術(shù)家。作品被大都會(huì)博物館、波士頓藝術(shù)博物館、西雅圖美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。

李津的畫充滿了對(duì)俗世的熱愛，也充滿了無法扼止其必死的悲傷。他揭示了通過對(duì)俗世饗宴最深刻的快感觸及到不朽的神光。他的畫張開感官的毛孔，并通過毛孔敞開通向宗教的大門。李津的筆墨是去詩意化的，甚至是反智的。它們大多指向飲食男女，是仿日記，記錄私生活的流水賬，是穿衣服或不穿衣服的自畫像。他所謂的家常主義，貌似不屬于普羅大眾，是“我自己的家常”。仔細(xì)看，李津所有作品中最精彩的，都是“我自己”的形象。

李津新近的很多畫作尺幅短小，越是這些小尺幅的繪畫，他畫得越是放松，隨意，自然，嫻熟。從這些新畫中，可以看出李津?qū)Ψ鸬篮妥匀桓信d趣了。就像文人記下日記一樣，李津信手隨心地畫上自己此刻的感受瞬間。李津的筆端既可以工整也可以肆意，即可以清晰也可以抽象，即可以細(xì)致也可以大刀闊斧。李津熟練的技藝和流暢的筆法在畫紙上中自如地體現(xiàn)出來：寥寥幾筆卻栩栩如生。對(duì)李津而言，日常生活不是在畫中顯現(xiàn)，而是通過畫畫來度過，畫畫本身就是生活。