十年前我曾經(jīng)到訪過史新驥的畫室，當(dāng)時(shí)他正在創(chuàng)作一批"神怪"主題的畫作，將現(xiàn)實(shí)、歷史和神話混雜在一起，體現(xiàn)了某種的自由不羈與神思翱翔。出生于河南商丘的史新驥，說"自己打小就喜歡看武俠片"，崇拜的就是那些行走江湖的"俠客"，當(dāng)然後來在央美版畫系就讀的他，也迷上了晚明的陳老蓮、清代朱仙鎮(zhèn)的年畫還有《山海經(jīng)》，于是"神神怪怪"好像就這樣在他的心里"住了下來"。
　　和很多同校同系的前輩一樣，畢業(yè)之後的史新驥很少再創(chuàng)作版畫，不約而同地轉(zhuǎn)向了油畫或者新媒體藝術(shù)。史新驥在稍作嘗試之后，很快還是選擇了油畫作為自己的創(chuàng)作媒介。一者他喜歡平面性的視覺，二來他迷戀油彩揮灑的自如暢快。對(duì)油畫的堅(jiān)持，在如今已經(jīng)成為了史新驥每天的"修行"，他說"畫畫就像是每天的日課，而沉浸在畫室之中才能切實(shí)感受到自己的存在"。
　　我不得不說，畫畫在現(xiàn)在的確是一件"苦差事"。在觀念藝術(shù)和新媒體的盛行時(shí)代，畫畫不僅要"血戰(zhàn)古人"，也要接受各種新藝術(shù)形式的"挑戰(zhàn)"。當(dāng)然，史新驥對(duì)繪畫的堅(jiān)持，更多地來自于自我心性的需要，所謂的"修行方式"，但是其中無疑也包括了對(duì)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的自省與悟道。史新驥首先認(rèn)識(shí)到繪畫所具有的"經(jīng)典性"，它的傳統(tǒng)博大精深，因此是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作可資參閱的價(jià)值系統(tǒng)；其次藝術(shù)家也贊賞繪畫創(chuàng)作方式的個(gè)體性，而個(gè)體性的創(chuàng)作方式在日趨群體化的現(xiàn)實(shí)生活中已然越發(fā)的"稀缺"：它激勵(lì)著個(gè)體的"離群索居"而"寂然獨(dú)立"。
　　其實(shí)，繪畫讓史新驥有意識(shí)地遠(yuǎn)離浮躁的現(xiàn)實(shí)，卻讓他更親近了自然的真實(shí)。上學(xué)時(shí)候的史新驥就特別喜歡"下鄉(xiāng)"生活，只是這些寫生性的作品在當(dāng)時(shí)還帶有太多的學(xué)院氣息。此外，"寫生"也往往令創(chuàng)作者拘泥于眼前的物象，無法擺脫現(xiàn)實(shí)世界中的各種"約定俗成"。史新驥現(xiàn)在的"下鄉(xiāng)"，更像是某種的生命體驗(yàn)，一方面強(qiáng)調(diào)的是"閱世"，即深入感受生活，用自己的情感去經(jīng)歷生命的時(shí)刻，一方面則刻意保持內(nèi)在的"真心"，他說"越純真，越感性，這樣才能感人至深"。于是，他近期創(chuàng)作的"山水"系列，不再是去反映自然物象的相互制約又普遍聯(lián)系的客觀規(guī)律，而是通過理性化的情感創(chuàng)造，竭力擺脫掉現(xiàn)實(shí)世界中的各種羈絆，擺脫掉時(shí)間、空間中的限制，去追求藝術(shù)創(chuàng)作自身的完滿自足。
　　正因?yàn)槿绱?，史新驥在語言上能夠逐漸走向抽象。抽象，既是人類自主意識(shí)的思考與思辨，更是藝術(shù)走向自覺與獨(dú)立的表達(dá)形式。在他的新作中，藝術(shù)家所描寫的物象合乎自然但更接近于想象，抽象也讓史新驥對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行了某種的"純化"，這不僅僅停留于語言與形式的層面，更是思想與觀念上的進(jìn)展--藝術(shù)家似乎已經(jīng)認(rèn)識(shí)到"思無疆"而"意無窮"的道理，也就是說藝術(shù)創(chuàng)作的真諦不再是"寫境"而是在于"造境"。
　　所謂的"寫境"，是創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)，雖然依托于主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界仔細(xì)觀察的基礎(chǔ)，也往往寄托了創(chuàng)作者的情感與愿望，但是它常常流於表象；所謂的"造境"，是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華與提升，其目的是主體通過想象和聯(lián)想的方式而建構(gòu)起來理想的境界。這個(gè)理想的境界就是"意境"。史新驥越來越認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)的文化價(jià)值，但是這種認(rèn)同不是那種的"因循守舊"，而是創(chuàng)造性的"轉(zhuǎn)變"。譬如藝術(shù)家提出了"東方詩性"的說法，但其宗旨就是通過個(gè)體的創(chuàng)作重歸"意境"的創(chuàng)造。
　　史新驥的方法是從"小處入手"。譬如他的很多新作，畫面所描寫的都是普通尋常的場(chǎng)景，就像是北宋趙大年的"小景山水"或者南宋馬、夏筆下的"邊角之景"，強(qiáng)調(diào)的是主觀的剪裁、刻意的留白、空間的轉(zhuǎn)折和色彩的流淌。史新驥還有意識(shí)地保留了某種的隨性，以對(duì)應(yīng)于畫面的"生機(jī)"或者"機(jī)趣"。毫無疑問，史新驥從"小處入手"的方法所要營(yíng)造的是"幽微"的意境，它更像是抒情而輕松的"慢板"，絕非交響曲般的"壯闊"。
　　正如王國(guó)維所言，意境有大小，但不以大小分優(yōu)劣。"壯闊"與"幽微"之別，既體現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)作取向上的多樣性，也體現(xiàn)為東方意境表達(dá)上的多樣性。史新驥并不斤斤于意境"大"、"小"之辯，他明了意境與人格一致的古訓(xùn)，即所謂"有境界則自有高格"。于是史新驥就有了更高遠(yuǎn)的人生目標(biāo)：一方面藝術(shù)家常常以藝術(shù)為"修為"，磨煉著的是自己的性心，培育著的是自在的心靈；一方面史新驥更希望在自己的藝術(shù)中達(dá)致"忘我之境"，即物我合一的境界。所以在他的"山水系列"中，我們已經(jīng)很少看到"人"的存在，因?yàn)?quot;以物觀物"方入"無我之境"。不過，史新驥仍然是個(gè)畫者。在畫中，我們可以清楚的看到藝術(shù)家是如何將創(chuàng)作視為載體抒發(fā)情懷和表述理想的，只是史新驥越來越懂得讓自己安靜下來，把體味到的人生的豁達(dá)與釋然，最終落實(shí)為觀眾面前寂靜祥和的一派美好圖景。