在讀朱良志的《南畫十六觀》之時，偶得“別無歸處是吾歸”之詩句。朱先生分析元代畫家吳鎮(zhèn)的漁父藝術(shù)，結(jié)合唐代以來出現(xiàn)的“水禪”，品讀他對終極價值的看法，落腳點在“別無歸處是吾歸”的智慧。誠然，梅道人關(guān)于漁父類的圖寫與吟詠，成就了他在中國文人畫藝術(shù)史上的地位。讀完“梅道人的‘水禪’”一觀后，亦讓我聯(lián)想到了我一直敬重的湯勝天老師的繪畫藝術(shù)風(fēng)格及其藝術(shù)主張，他又何嘗不是在“別無歸處”尋找他的藝術(shù)“吾歸”之路？
和湯老師聊天，我發(fā)現(xiàn)他最憂慮的問題是當(dāng)今中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)所出現(xiàn)的斷層問題，并多次談到中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在中國兩次重大歷史轉(zhuǎn)折中所遭到的重創(chuàng)，然當(dāng)下隨著我國的崛起，應(yīng)該重新去激活傳統(tǒng)文化藝術(shù)，讓中國文化藝術(shù)獲得國際話語權(quán)。他這種胸懷天下的傳統(tǒng)士大夫精神最終落實為守望傳統(tǒng)，并提出了“承故納新”的藝術(shù)主張，他認(rèn)為在當(dāng)下以怪出名、以追求反叛傳統(tǒng)和所謂創(chuàng)新的浮躁時代里，能靜下心來以最大的勇氣和耐心打入傳統(tǒng)卻成了少數(shù)，即所謂的“別無歸處”，他偏偏要在此走下去，乃成了他的藝術(shù)歸途。
湯老師在最近出版的個人畫冊的后記中提出了“二度創(chuàng)作”的理念，他認(rèn)為之前并沒有真正地理解像謝稚柳等前輩藝術(shù)大師在藝術(shù)創(chuàng)作上 “簡”的意義，與眾多學(xué)畫者一樣，稀里糊涂地學(xué)習(xí)了一通，并沒有做到“筆簡意繁”的藝術(shù)效果。隨著人生閱歷及其知識積累的不斷豐富，他想重回傳統(tǒng)，翻閱歷代文人畫家的經(jīng)典之作，深入地研究其用筆用墨的特色及其藝術(shù)風(fēng)格形成的過程，將主要精力用在了對前海派60家的學(xué)習(xí)上。
《秋林煮茶圖》是其“二度創(chuàng)作”的一例經(jīng)典。煮茶圖式是歷代文人畫家所特別喜愛的題材，如果對該圖進(jìn)行一番圖像學(xué)的知識考古不難發(fā)現(xiàn)，以煮茶為題的作品最早可追溯到元四家王蒙晚年創(chuàng)作的《煮茶圖》，該作品表現(xiàn)了王蒙晚年的隱居山水，品茗會友的場面，整幅畫面以山水為主，具于中心的茅舍以及其中飲茶暢談的高士并不顯眼，但從王蒙為此圖的命名可見其作為文人的藝術(shù)追求。明代吳門畫派代表唐寅曾畫《事茗圖》，該畫卷后有畫家用行書自題五言，曰:“日長何所事，茗碗自賞持，料得南窗下，清風(fēng)滿鬢絲。吳趨唐寅”。詩中道出了在長夏之日，自以飲茶為事，雖有怡情愜意，但也帶有點點愁思。這是描繪當(dāng)時文人學(xué)士山居閑適生活的真實寫照。此后，仇英曾作《松間煮茶圖》、陳洪綬畫扇面《煮茶圖》，近代以來任頤、吳昌碩等海派藝術(shù)名家以及京派代表齊白石等都曾畫過《煮茶圖》。
湯老師今年也以“煮茶”為題揮毫潑墨創(chuàng)作了一張八尺整紙的大幅作品，此圖勾畫了晚秋松林之中高士品茗高談闊論而侍童則在一旁燒水煮茶之場景，可見該圖所表現(xiàn)出他的文人精神及其人文情懷。然有意思地是藝術(shù)家并沒有讓人物占據(jù)整個畫面而是以俯瞰的視角，突出了蒼老而又富有生機的古松，古木之間小溪之旁才出現(xiàn)品茗及其煮茶的場景；更吊詭的是，整幅作品沒有與此主題有關(guān)的提款，而只是簡單的落了名款。藝術(shù)家似乎是故意突出了古松及其品茗場景，但又不以文字點破其所具有的美好寓意。這好像是藝術(shù)家故意在給觀眾出了一道題，希望他們能體悟到其中所蘊含的傳統(tǒng)寓意和傳統(tǒng)美德，然測試結(jié)果可想而知。換言之，藝術(shù)家以此傳統(tǒng)藝術(shù)史上常見題材進(jìn)行二度創(chuàng)作，隱含了他對傳統(tǒng)在當(dāng)下的斷層的憂慮之意。此外，作品《礀上清吟圖》提款中直接提到“明代唐寅曾寫此山水”；還有《煙云放舟》也以“用吳湖帆先生境界學(xué)傳統(tǒng)”提款，等等。
湯老師以傳統(tǒng)的方式學(xué)傳統(tǒng)，他提名為“二度創(chuàng)作”，實則是與古人“仿”的傳統(tǒng)相通。董其昌以及四王等人都喜歡“仿”，并在畫上有“仿某某筆意”之類的提款。然此種做法并不為今人所采納，筆者猜測這主要是因為自西方文化藝術(shù)傳入中國以來，中國藝術(shù)的發(fā)展邏輯深受西方康德以及黑格爾藝術(shù)觀的影響，主張不斷地在藝術(shù)史內(nèi)部造反并創(chuàng)新，從而推動藝術(shù)的向西看的傾向性。殊不知，中國藝術(shù)史的發(fā)展邏輯并不太注重創(chuàng)新，而是注重繼承。因此，“仿”（或曰：二度創(chuàng)作）并不是藝術(shù)家創(chuàng)造力的枯竭，而是以此方式來表現(xiàn)藝術(shù)家的生命智慧，并通過讀前輩藝術(shù)大師的作品來讀自己的生命；從文化意義上而言，這種藝術(shù)創(chuàng)作方式將蘊含于筆墨及其圖像之中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神及其道德價值以視覺的方式傳承下去。在湯老師近期創(chuàng)作的他稱之為“二度創(chuàng)作”的作品頗多，我們看到了他對重構(gòu)與傳統(tǒng)文人畫之間文脈關(guān)系的苦苦求索。
湯老師在與我交流關(guān)于他“二度創(chuàng)作”心得時，曾說我們再創(chuàng)作這些古代題材時，不可能完全仿照古人，因為時代變了，我們無法身處古人所處的社會文化環(huán)境；然他又并沒有因此而惋惜，因為“二度創(chuàng)作”迥異于“模仿”，其重點還是落實在“創(chuàng)作”上，那就是將藝術(shù)家個人氣質(zhì)及其所處的時代氣息帶入畫中，即希望在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又能突破。我們在他的作品看到了這一點，上海社會科學(xué)院副院長何建華先生敏銳地?fù)渥降搅藴蠋熢谒囆g(shù)上所表現(xiàn)出的突破，將此藝術(shù)歸結(jié)為三美，分別是“融古今之美”、“中西合璧之美”以及“藝術(shù)普惠之美”。誠然，湯老師的作品中我們既能看到沈周、唐寅以及任頤、吳湖帆、趙之謙、謝稚柳以及賀天健等藝術(shù)家名家的影子，又能看到他以開放的胸襟借鑒并吸收了西畫中一些表現(xiàn)技巧，對色、墨、光、源的藝術(shù)理解，最終使其畫面有了融古今之美和中西合璧之美。
最近，湯老師曾向我講述過他的人生經(jīng)歷 : 幼年時期就酷愛繪畫并得到了很多海派藝術(shù)家的指點，然成年后為了讓家人過上更好的日子他忍痛放棄繪畫而去經(jīng)商，五十歲以后他依然決定棄商從藝，并拿起教鞭將其人生閱歷及其生存之道授之于學(xué)生。如果說退出爾虞我詐的商業(yè)圈重新從藝是他選擇的“歸隱”之路的話，那么我認(rèn)為此壯舉已經(jīng)超越了歸隱，湯老師只是以豁達(dá)的心境放棄物質(zhì)上的得與失，將充滿搏殺的商場變成其性靈悠游的心靈牧場，于風(fēng)波處尋無波，于喧囂浮華之處處尋寧靜。從這一角度而言，湯老師對傳統(tǒng)的守望及其在融古今與納中西的藝術(shù)風(fēng)格中窺見到了他那絢爛之極歸于平淡的心境。