在讀朱良志的《南畫(huà)十六觀》之時(shí)，偶得“別無(wú)歸處是吾歸”之詩(shī)句。朱先生分析元代畫(huà)家吳鎮(zhèn)的漁父藝術(shù)，結(jié)合唐代以來(lái)出現(xiàn)的“水禪”，品讀他對(duì)終極價(jià)值的看法，落腳點(diǎn)在“別無(wú)歸處是吾歸”的智慧。誠(chéng)然，梅道人關(guān)于漁父類(lèi)的圖寫(xiě)與吟詠，成就了他在中國(guó)文人畫(huà)藝術(shù)史上的地位。讀完“梅道人的‘水禪’”一觀后，亦讓我聯(lián)想到了我一直敬重的湯勝天老師的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格及其藝術(shù)主張，他又何嘗不是在“別無(wú)歸處”尋找他的藝術(shù)“吾歸”之路？
和湯老師聊天，我發(fā)現(xiàn)他最憂慮的問(wèn)題是當(dāng)今中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)所出現(xiàn)的斷層問(wèn)題，并多次談到中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)在中國(guó)兩次重大歷史轉(zhuǎn)折中所遭到的重創(chuàng)，然當(dāng)下隨著我國(guó)的崛起，應(yīng)該重新去激活傳統(tǒng)文化藝術(shù)，讓中國(guó)文化藝術(shù)獲得國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。他這種胸懷天下的傳統(tǒng)士大夫精神最終落實(shí)為守望傳統(tǒng)，并提出了“承故納新”的藝術(shù)主張，他認(rèn)為在當(dāng)下以怪出名、以追求反叛傳統(tǒng)和所謂創(chuàng)新的浮躁時(shí)代里，能靜下心來(lái)以最大的勇氣和耐心打入傳統(tǒng)卻成了少數(shù)，即所謂的“別無(wú)歸處”，他偏偏要在此走下去，乃成了他的藝術(shù)歸途。
湯老師在最近出版的個(gè)人畫(huà)冊(cè)的后記中提出了“二度創(chuàng)作”的理念，他認(rèn)為之前并沒(méi)有真正地理解像謝稚柳等前輩藝術(shù)大師在藝術(shù)創(chuàng)作上 “簡(jiǎn)”的意義，與眾多學(xué)畫(huà)者一樣，稀里糊涂地學(xué)習(xí)了一通，并沒(méi)有做到“筆簡(jiǎn)意繁”的藝術(shù)效果。隨著人生閱歷及其知識(shí)積累的不斷豐富，他想重回傳統(tǒng)，翻閱歷代文人畫(huà)家的經(jīng)典之作，深入地研究其用筆用墨的特色及其藝術(shù)風(fēng)格形成的過(guò)程，將主要精力用在了對(duì)前海派60家的學(xué)習(xí)上。
《秋林煮茶圖》是其“二度創(chuàng)作”的一例經(jīng)典。煮茶圖式是歷代文人畫(huà)家所特別喜愛(ài)的題材，如果對(duì)該圖進(jìn)行一番圖像學(xué)的知識(shí)考古不難發(fā)現(xiàn)，以煮茶為題的作品最早可追溯到元四家王蒙晚年創(chuàng)作的《煮茶圖》，該作品表現(xiàn)了王蒙晚年的隱居山水，品茗會(huì)友的場(chǎng)面，整幅畫(huà)面以山水為主，具于中心的茅舍以及其中飲茶暢談的高士并不顯眼，但從王蒙為此圖的命名可見(jiàn)其作為文人的藝術(shù)追求。明代吳門(mén)畫(huà)派代表唐寅曾畫(huà)《事茗圖》，該畫(huà)卷后有畫(huà)家用行書(shū)自題五言，曰:“日長(zhǎng)何所事，茗碗自賞持，料得南窗下，清風(fēng)滿鬢絲。吳趨唐寅”。詩(shī)中道出了在長(zhǎng)夏之日，自以飲茶為事，雖有怡情愜意，但也帶有點(diǎn)點(diǎn)愁思。這是描繪當(dāng)時(shí)文人學(xué)士山居閑適生活的真實(shí)寫(xiě)照。此后，仇英曾作《松間煮茶圖》、陳洪綬畫(huà)扇面《煮茶圖》，近代以來(lái)任頤、吳昌碩等海派藝術(shù)名家以及京派代表齊白石等都曾畫(huà)過(guò)《煮茶圖》。
湯老師今年也以“煮茶”為題揮毫潑墨創(chuàng)作了一張八尺整紙的大幅作品，此圖勾畫(huà)了晚秋松林之中高士品茗高談闊論而侍童則在一旁燒水煮茶之場(chǎng)景，可見(jiàn)該圖所表現(xiàn)出他的文人精神及其人文情懷。然有意思地是藝術(shù)家并沒(méi)有讓人物占據(jù)整個(gè)畫(huà)面而是以俯瞰的視角，突出了蒼老而又富有生機(jī)的古松，古木之間小溪之旁才出現(xiàn)品茗及其煮茶的場(chǎng)景；更吊詭的是，整幅作品沒(méi)有與此主題有關(guān)的提款，而只是簡(jiǎn)單的落了名款。藝術(shù)家似乎是故意突出了古松及其品茗場(chǎng)景，但又不以文字點(diǎn)破其所具有的美好寓意。這好像是藝術(shù)家故意在給觀眾出了一道題，希望他們能體悟到其中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)寓意和傳統(tǒng)美德，然測(cè)試結(jié)果可想而知。換言之，藝術(shù)家以此傳統(tǒng)藝術(shù)史上常見(jiàn)題材進(jìn)行二度創(chuàng)作，隱含了他對(duì)傳統(tǒng)在當(dāng)下的斷層的憂慮之意。此外，作品《礀上清吟圖》提款中直接提到“明代唐寅曾寫(xiě)此山水”；還有《煙云放舟》也以“用吳湖帆先生境界學(xué)傳統(tǒng)”提款，等等。
湯老師以傳統(tǒng)的方式學(xué)傳統(tǒng)，他提名為“二度創(chuàng)作”，實(shí)則是與古人“仿”的傳統(tǒng)相通。董其昌以及四王等人都喜歡“仿”，并在畫(huà)上有“仿某某筆意”之類(lèi)的提款。然此種做法并不為今人所采納，筆者猜測(cè)這主要是因?yàn)樽晕鞣轿幕囆g(shù)傳入中國(guó)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展邏輯深受西方康德以及黑格爾藝術(shù)觀的影響，主張不斷地在藝術(shù)史內(nèi)部造反并創(chuàng)新，從而推動(dòng)藝術(shù)的向西看的傾向性。殊不知，中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展邏輯并不太注重創(chuàng)新，而是注重繼承。因此，“仿”（或曰：二度創(chuàng)作）并不是藝術(shù)家創(chuàng)造力的枯竭，而是以此方式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的生命智慧，并通過(guò)讀前輩藝術(shù)大師的作品來(lái)讀自己的生命；從文化意義上而言，這種藝術(shù)創(chuàng)作方式將蘊(yùn)含于筆墨及其圖像之中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神及其道德價(jià)值以視覺(jué)的方式傳承下去。在湯老師近期創(chuàng)作的他稱(chēng)之為“二度創(chuàng)作”的作品頗多，我們看到了他對(duì)重構(gòu)與傳統(tǒng)文人畫(huà)之間文脈關(guān)系的苦苦求索。
湯老師在與我交流關(guān)于他“二度創(chuàng)作”心得時(shí)，曾說(shuō)我們?cè)賱?chuàng)作這些古代題材時(shí)，不可能完全仿照古人，因?yàn)闀r(shí)代變了，我們無(wú)法身處古人所處的社會(huì)文化環(huán)境；然他又并沒(méi)有因此而惋惜，因?yàn)?ldquo;二度創(chuàng)作”迥異于“模仿”，其重點(diǎn)還是落實(shí)在“創(chuàng)作”上，那就是將藝術(shù)家個(gè)人氣質(zhì)及其所處的時(shí)代氣息帶入畫(huà)中，即希望在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又能突破。我們?cè)谒淖髌房吹搅诉@一點(diǎn)，上海社會(huì)科學(xué)院副院長(zhǎng)何建華先生敏銳地?fù)渥降搅藴蠋熢谒囆g(shù)上所表現(xiàn)出的突破，將此藝術(shù)歸結(jié)為三美，分別是“融古今之美”、“中西合璧之美”以及“藝術(shù)普惠之美”。誠(chéng)然，湯老師的作品中我們既能看到沈周、唐寅以及任頤、吳湖帆、趙之謙、謝稚柳以及賀天健等藝術(shù)家名家的影子，又能看到他以開(kāi)放的胸襟借鑒并吸收了西畫(huà)中一些表現(xiàn)技巧，對(duì)色、墨、光、源的藝術(shù)理解，最終使其畫(huà)面有了融古今之美和中西合璧之美。
最近，湯老師曾向我講述過(guò)他的人生經(jīng)歷 : 幼年時(shí)期就酷愛(ài)繪畫(huà)并得到了很多海派藝術(shù)家的指點(diǎn)，然成年后為了讓家人過(guò)上更好的日子他忍痛放棄繪畫(huà)而去經(jīng)商，五十歲以后他依然決定棄商從藝，并拿起教鞭將其人生閱歷及其生存之道授之于學(xué)生。如果說(shuō)退出爾虞我詐的商業(yè)圈重新從藝是他選擇的“歸隱”之路的話，那么我認(rèn)為此壯舉已經(jīng)超越了歸隱，湯老師只是以豁達(dá)的心境放棄物質(zhì)上的得與失，將充滿搏殺的商場(chǎng)變成其性靈悠游的心靈牧場(chǎng)，于風(fēng)波處尋無(wú)波，于喧囂浮華之處處尋寧?kù)o。從這一角度而言，湯老師對(duì)傳統(tǒng)的守望及其在融古今與納中西的藝術(shù)風(fēng)格中窺見(jiàn)到了他那絢爛之極歸于平淡的心境。