所謂的“中間狀態(tài)”是一種不斷變化的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),是一種不確定的游離狀態(tài)，是一種取中心化，是兩極之間的變化。“過(guò)分”與“不足”是兩者之間的等同物，兩個(gè)中心，是“連續(xù)”性的不斷運(yùn)動(dòng)的概念，因此也就是可以分割的，從結(jié)構(gòu)上與他的整個(gè)思想相通?，F(xiàn)實(shí)的本質(zhì)是一種不斷變化，所以會(huì)有兩個(gè)中心之間的往復(fù)，從而導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的不停的運(yùn)動(dòng)。人的一生不會(huì)固守或僵化于這“兩點(diǎn)”，也就會(huì)在不同的點(diǎn)上尋找彼此。
在這個(gè)世界里沒有絕對(duì)的正義和完美的烏托邦社會(huì)，一切都處在一種“灰色的中間地帶”，一切的矛盾皆來(lái)自于利益的相互沖突，非此即彼，亦此亦彼的“中間地帶”互相滲透、融合與轉(zhuǎn)化，各種不同利益之間持續(xù)的銜接，因此所謂的“中間”是一個(gè)游刃于極端之間的思想。而不是象庸俗哲學(xué)認(rèn)識(shí)的“折中”，淪落到膽小怕事的“中庸之道”。
對(duì)于人所處在中間年齡（30-50歲）對(duì)待事物大多不會(huì)采取帶有偏見與固執(zhí)的觀點(diǎn)，明辨是非，執(zhí)“中”一處，不會(huì)將自己禁錮在任何觀念當(dāng)中，所以才能展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的所有可能性。有了兩極之間的分化，才不至于陷入僵局，藝術(shù)也是這樣！
我所談的“中間狀態(tài)”一個(gè)是強(qiáng)調(diào)這個(gè)年齡段的藝術(shù)家，其二是想通過(guò)年齡來(lái)談他們的藝術(shù)的狀態(tài)。當(dāng)然，藝術(shù)是跨年齡的，但藝術(shù)的高低無(wú)不和年齡有關(guān)。也就是孔夫子所說(shuō)的“三十而立，四十不惑，五十而知天命”，這是古人對(duì)所處在這個(gè)年齡段人的定義，也是人生在這最輝煌的20年成長(zhǎng)時(shí)期的“中間狀態(tài)”。少年的幼稚，青年的莽撞，到了三十歲后都趨于成熟，“三十而立”是確立自己的志向，立身、立業(yè)和立家，擔(dān)當(dāng)起自己的家庭和社會(huì)責(zé)任；“四十不惑”，四十歲才不會(huì)懷疑，在經(jīng)歷了許多的疑惑、彷徨、尷尬以及欣喜之后更多的是穩(wěn)重和理智的對(duì)待諸事物發(fā)生和發(fā)展；“五十而知天命”，天命就是命里注定有沒有，樂(lè)天知命，人生過(guò)了一大半，基本知道世事無(wú)常，知道自己的命運(yùn)軌跡和人生定位，不會(huì)強(qiáng)求何事，一切隨其自然。
孔夫子所談的是人在這個(gè)年齡段的最初認(rèn)知，而時(shí)不待人，年齡的大小并不等同于人對(duì)事物的感知和感受，如同“朝聞道，夕死可矣。”因此我不喜歡用年齡來(lái)談藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)永遠(yuǎn)是跨年齡段或者和年齡不相干，但年齡如同時(shí)間表就有分差，不得不和藝術(shù)有關(guān)。現(xiàn)實(shí)的極端化就會(huì)因共同的標(biāo)準(zhǔn)而受到限制，變得僵化，現(xiàn)實(shí)之所以豐富，人生之所以有階段性的豐富多彩，不就是因?yàn)樗錆M了各種極端的變化嗎？
本次參展的13位藝術(shù)家都是40歲左右的青年或中青年，都是人生所處的黃金時(shí)段，藝術(shù)上都顯得成熟而趨于中間力量，也是藝術(shù)上最有創(chuàng)造性的年齡段。他們的藝術(shù)極具實(shí)驗(yàn)性、獨(dú)創(chuàng)性和顛覆性，他們不固執(zhí)于任何流派和任何的立場(chǎng)，不斷地否定和自我否定。他們的藝術(shù)都有對(duì)以前藝術(shù)和今日的社會(huì)有種的質(zhì)疑、批判和反思的聲音。
因?yàn)樵诋?dāng)下，現(xiàn)實(shí)社會(huì)給我們帶來(lái)高度的物質(zhì)化，同時(shí)也帶來(lái)物種的異化和人內(nèi)心的異己化。曹錫輝的作品是他把這些人介質(zhì)于水的表層，象下雨天毛玻璃看外面一般，來(lái)來(lái)往往的人群都若隱若現(xiàn)、至幻、異化、扭曲、變形以及動(dòng)蕩和不確定性。人對(duì)物質(zhì)的依賴化越來(lái)越強(qiáng)烈使物變得越來(lái)越異化，劉海舟的“燦爛”的食品恰恰是對(duì)這種依賴性的反諷！面對(duì)這樣多變和多樣的現(xiàn)實(shí)生活，李世公的藝術(shù)取向在于語(yǔ)言上不斷的自我反思感悟，用一種荒誕離奇、紛雜繚亂的形象相互組合來(lái)表達(dá)個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。
常樂(lè)近期作品也充滿著一種詭異、荒誕、古怪、反復(fù)無(wú)常，性情多變，如同一種超想的魔幻現(xiàn)實(shí)世界中人的各種狀態(tài)。同樣李寶荀的作品是在強(qiáng)調(diào)一種生存的境遇，畫面中的人物與場(chǎng)景都在一種狹窄的有限的空間里，有種格格不入的束縛感和壓抑感。高風(fēng)的《古生物前世系列》作品，也是關(guān)于中國(guó)山水的“改造”的過(guò)程，“改造”同時(shí)也是一次次進(jìn)一步重新理解和解讀。而張木試圖在一個(gè)完整的圖像中實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言化的重組，尋求圖像視覺方式的新的可能。以期待一種敘事的寓言性。                                  
張文彬想在平面的里探索一種立體的三維空間，通過(guò)兩組或多組畫面的重疊，挖空，漏光，窺視內(nèi)在，闡述一種神秘、荒誕而離奇的蒙太奇的視覺效果。闡述一種現(xiàn)實(shí)的混搭、多變和無(wú)可確定性！
吳以強(qiáng)的工作更加強(qiáng)調(diào)對(duì)紙上傳媒的毀滅與重構(gòu)，是對(duì)媒材形式上的轉(zhuǎn)換來(lái)達(dá)成對(duì)傳媒的態(tài)度，他不斷的用紙做實(shí)驗(yàn)，把紙打漿或揉碎制作成抽象的形體，而內(nèi)文相互錯(cuò)亂，信息無(wú)法識(shí)別！把紙打漿做成現(xiàn)實(shí)的“人物”！使紙的概念錯(cuò)亂，來(lái)表現(xiàn)自我意識(shí)的藝術(shù)企圖！
宋鬼聿的作品“歸宿的巢”是從對(duì)物質(zhì)化的肯定來(lái)看待世間萬(wàn)象的，那些如同黑洞般深邃且向內(nèi)吸覆的力量，足以讓人感到集體物化的強(qiáng)大。他把聚氨酯物料經(jīng)過(guò)噴到畫布上形成沫狀，并會(huì)迅速膨脹形成巨大的“蘑菇云”！有外在物質(zhì)向內(nèi)在自我的精神的剖析過(guò)程，他把這種成長(zhǎng)起來(lái)的物質(zhì)進(jìn)行剝離，回到一種幽微更具有想象力的心靈世界！
姜志平的“花開花落”是借物抒情，以寄托一段思緒和哀傷。伊小東的繪畫也是借物抒情，那些密密麻麻的雜草和砍伐后橫七豎八的樹枝散亂在整個(gè)畫面之上，來(lái)體悟自己內(nèi)心和這些被人為砍伐的樹木那種糾纏的感覺。用一種散亂的糾纏不清的枝和葉來(lái)表達(dá)自己對(duì)待生命的那種糾結(jié)之情。
張郁蔥的作品《繼續(xù)穿行系列》，在幽暗昏黃的氛圍突出了夢(mèng)境的幻覺，更多的在于強(qiáng)調(diào)時(shí)空“穿越”倒轉(zhuǎn)中人的一種迷失狀態(tài)。
本次參展的藝術(shù)家都是在不同的心境、不同藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)對(duì)這種“魔幻現(xiàn)實(shí)”的看法和態(tài)度，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)做為非資本主義最大的意識(shí)形態(tài)堡壘，被引入到國(guó)際藝術(shù)秩序之中，它注定要以強(qiáng)烈的震撼、非凡的活力和中國(guó)化的邏輯想象來(lái)表現(xiàn)自我，同時(shí)也在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)世界中搭建起一座具有公共對(duì)話空間性質(zhì)的平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)就屬于那種灰色的多元的不斷變化的“中間地帶”。只有堅(jiān)守自我對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和感受，才能從現(xiàn)實(shí)的各種可能性之間尋求自我發(fā)展的藝術(shù)道路！