何以為意，不防看看戴順智的畫。
不是說天下只有戴順智的畫才說得上是有意味的畫，但戴順智的畫意確實(shí)可稱得上是當(dāng)代中國畫壇“一縷清風(fēng)”。尤其是小品畫，如牧牛系列，讀書系列，典雅、閑逸，疏離于現(xiàn)實(shí)，有禪心有禪意，將我們帶到遙遠(yuǎn)的過去，在一個(gè)沒有時(shí)間概念的地方討論筆墨的歷史存在，從而將宋代以來的畫意與詩心，在當(dāng)代重新勾連，讓筆墨歷久彌新。
戴順智的畫，一派“古意”又一片“新意”。其“古意”并不僅僅在于那茅舍、蘆葦、水潭、牧童、蓑衣，以及荒林孤樹所營造的山野之氣或遺世情懷，而更在于其如玉般的筆墨品質(zhì)及“遠(yuǎn)離”與“超脫”的精神訴求，而其“新意”也在于此，即探討中國古典繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中表達(dá)的可能性。他以老莊“心齋、坐忘、虛靜、以明”的態(tài)度，擺脫了生命在當(dāng)下的困境。
戴順智的“意”超乎于自然物象之上。表面上看，他畫的都很具體，實(shí)際上卻來自于某種原型，而其意義的指證便落入到象征性的修辭場域，成為某種隱喻。但那些意象又為筆墨間敏感而細(xì)膩的情緒所觸動(dòng)，構(gòu)成另一番狀態(tài)。
何以為筆，不防看看范揚(yáng)的畫。
不是說天下只有范揚(yáng)的畫才說得上是用筆的典范，但范揚(yáng)的用筆確實(shí)可稱得上是當(dāng)代中國畫壇“一枝獨(dú)秀”。因?yàn)槠溆袀€(gè)性，有力度，能在別人難以企及的地方用輕松而快樂的方式畫過去，達(dá)到一種豐富而無法言說也難以指喻的程度，即明于法之中，超乎法之外，顯其功力，和其天趣。
范揚(yáng)的畫，講骨氣，講意氣，其意氣蓬勃，洋洋灑灑。若說荒率，可謂荒率之極；若論閑逸，可達(dá)士人之致；若論雅懷，可儕宗炳之輩；若論情意，可屬徐渭之流?？稍谒酥猓知?dú)辟蹊徑，狂怪不違理數(shù)，放達(dá)見其胸臆。
范揚(yáng)的筆，很順暢，似乎天生就具有一種敘事性。這不僅在于毛筆筆線自身所具有的特質(zhì)，如筆筆追加，綿綿不斷，抑揚(yáng)頓挫，娓娓道來，體現(xiàn)出那內(nèi)在的敘事邏輯，更在于作者內(nèi)心的那份情思，將諸種感受都納入到客觀事物的人情物理之中，無論佛陀或古代文人雅士，無論是山鄉(xiāng)阡陌或城市街頭，其筆墨總含著一段故事或讓你注目聯(lián)想。這就是范揚(yáng)的筆調(diào)，亦可稱之為筆性。
范揚(yáng)很善談，也很幽默，在幽默中時(shí)時(shí)透出自信，故他的筆墨，點(diǎn)點(diǎn)劃劃，陰陽向背，莫不得筆法之妙，嬉笑間驟然成文。
何以為境，不防看看韓敬偉的畫。
不是說天下只有韓敬偉的畫才說的上是有境界的畫，但韓敬偉的畫境確實(shí)可稱得上是當(dāng)代中國畫壇“一面鏡像”。特別是那高嶺長坡，茅屋窯洞，尋常之景，平實(shí)之象，一一幻化為空靈而有意味的山水意境。韓敬偉正是借助中國畫的筆墨力量，入表象而顯真義，即在筆畫之間墨色之外牽連主體的思緒，進(jìn)而構(gòu)成對筆墨自身的體驗(yàn)，從筆墨中生發(fā)意象。
韓敬偉的畫，其意境有兩種生成方式，一是片段的疊加拼合，二是從寫生實(shí)景中變化而來。對韓敬偉而言，從寫實(shí)寫生，再到寫意寫境，其中并沒有什么隔閡，只是作畫的意念略有不同，前者強(qiáng)調(diào)關(guān)聯(lián)性，而后者強(qiáng)調(diào)總體性。
韓敬偉的“境”既非實(shí)境亦非虛境，而是或虛或?qū)?，擺脫了單一陳述，在多義性的結(jié)構(gòu)中重建筆墨關(guān)系，有視覺蒙太奇，亦有時(shí)光之外的田園詩意。筆墨紛繁，總見一種淡雅與雋永，一份悠然與自得。——以上摘自鄭工《評論• 筆墨意境四人譚》
把人當(dāng)人去畫，是藝術(shù)家齊鳴一貫的觀點(diǎn)。而且這個(gè)人不是指那些詩文作品或抒發(fā)胸臆時(shí)杜撰出來的，或預(yù)設(shè)出某種情境，把現(xiàn)實(shí)人物當(dāng)做這種理想的替代物，而是在直面現(xiàn)實(shí)、直面人生的感動(dòng)之后引發(fā)的。
作為造型語言的一種表達(dá)方式，中國畫不同于其它畫種，更不同于其它語言的表達(dá)方式。同樣，作為個(gè)人的繪畫語言，總要通過某一種具體的語體去進(jìn)行表達(dá)，重要的是一定要有自己要說的話，他使語體或畫種有了意義，使畫家的生命轉(zhuǎn)化為另一種形式的存在。
他把人當(dāng)人去畫，體會(huì)到人是那么豐富、有趣，那么令人著迷。當(dāng)然，他也把山水、花鳥當(dāng)人去畫。