貝浩登（上海）欣然舉辦德國藝術(shù)家格雷戈爾·希德布蘭特（Gregor Hildebrandt）于中國大陸地區(qū)的首次畫廊個人展覽，呈現(xiàn)其最新的標志性繪畫作品以及大型特定場域裝置。這是繼2016年畫廊于上海西岸藝術(shù)與設(shè)計博覽會為希德布蘭特策劃個人展位后，藝術(shù)家于中國大陸地區(qū)的再度亮相。展廳將幻化為藝術(shù)家想象中的森林，此時此地，聲音轉(zhuǎn)化為物質(zhì)，而物質(zhì)則又轉(zhuǎn)化為形式。

希德布蘭特通過使用黑膠唱片、音頻和錄像帶構(gòu)建自身的視覺語匯，探索仿佛已然過時的聲音媒介在美學(xué)和觀念上的可能性。他的創(chuàng)作向來非常個人化，從自身喜歡的音樂、電影、藝術(shù)和文學(xué)中汲取大量素材。藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)作的一系列標志性拼貼作品與建筑性景觀營造出了某種發(fā)自內(nèi)心的體驗，宛如哼唱一首無聲的歌。用藝術(shù)家的話來說，這些創(chuàng)作成為“許多于他而言重要的歌曲的紀念”。

此次展覽的標題“Wo du mich liebst beginnt der Wald”（汝之吾愛始于林/ Where you love me begins the forest），取自德國安妮樂隊（Anne）的歌曲《多洛雷斯》（Dolores）中的一句歌詞。希德布蘭特和阿莉恰·克瓦德（Alicja Kwade）于2018年創(chuàng)建了廠牌“Grzegorzki Records”，以展現(xiàn)他們對音樂的熱情，而安妮樂隊正是通過該廠牌發(fā)行了這首歌曲。為回應(yīng)展覽標題，整座展廳都充滿了指向森林的詩意。從繪畫中反復(fù)映現(xiàn)的歌詞、展覽整體的色彩調(diào)度，再到由“唱片柱”和“唱片墻”所構(gòu)筑的形象鮮明的特定場域裝置，“森林”從創(chuàng)作內(nèi)部展開，逐漸生發(fā)形成了統(tǒng)一的策展概念。

歌曲《多洛雷斯》再度出現(xiàn)于作品《安妮、多洛雷斯》 (Anne, Dolores）中，它被錄制在磁帶上，從而蘊涵于繪畫的表面，并作為展覽的前奏。這首歌的片段也被編碼于作品《一匹立于池中的馬（白色）》（A horse stands up in the pond [white]）里，希德布蘭特的靈感源自德國表現(xiàn)主義領(lǐng)銜畫家弗朗茨·馬克（Franz Marc）1912年的作品《小藍馬》（Little Blue Horse），后者是德國薩爾布呂肯薩爾蘭博物館館藏，希德布蘭特在這里第一次接觸藝術(shù)。而多洛雷斯·科斯特洛（Dolores Costello），無聲電影時期曾被譽為“沉默女神”的著名演員，則似乎沒有出現(xiàn)在展覽的醒目之處，其肖像被藝術(shù)家有意隱藏于“森林”的深處。她的臉龐被剪成碎片，粘在許多盒式磁帶上，隨后于木架內(nèi)被重新組裝?！恫铰臐u停》（Meine Schritte enden）則由不同的切割唱片于二維表面組合而成，進一步拓展出空間的維度。最后，壓縮模塑唱片所搭建的“唱片柱”和“唱片墻”形成宏偉的裝置，將展廳轉(zhuǎn)化為一片深色的可知可感的森林。希德布蘭特首次嘗試彎曲墻面的弧度，形成微微張開的通道，仿佛邀請觀眾步入另一個世界，前往森林誕生的地方。

他的藝術(shù) 靜默的音樂

撰文：姚謙

著名詞曲作家和音樂家

如果不是被一位藝術(shù)圈的朋友忽然點名，我?guī)缀跻埠痛蟛糠秩艘粯?，隨著時間洪流的掩蓋下，漸漸已經(jīng)放下曾為唱片音樂人的角色；我說的唱片時代是以實體乘載音樂的時代。數(shù)位技術(shù)是一把很鋒利的刀，把音樂產(chǎn)業(yè)從實體與虛擬切割出一道不再相連的兩個世界。對于我這個在黑膠唱片就進入音樂產(chǎn)業(yè)的人來說，過去從黑膠唱片進入了卡、匣式唱片，然后CD、DAT等，同時間也參與相關(guān)的影像工作VHS\VCD\LD等，一直到九○年代數(shù)位的出現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)的興起，經(jīng)一番交戰(zhàn)，直到接近二千年之后，音樂網(wǎng)站的全面開花取代了唱片行業(yè)過往的角色，音樂從依附實體的酌量擴散，進入到不用任何實體物質(zhì)負載，直接往上網(wǎng)與云端即隨手可得的all you can eat的數(shù)位速食時代了。

這是一個一去不回頭的跨越，因為在實體音樂時代，一張黑膠唱片或卡帶有著A、B兩面，各能承載多少音樂起承轉(zhuǎn)合地形成一個專輯作品。這是音樂人在面對作品產(chǎn)生：幾首歌共成的一個概念；聽者也由幾首歌排列聆聽的時光中構(gòu)成閱讀感的色彩，這個屬于創(chuàng)作者與閱讀者相互交織總結(jié)的一段時間經(jīng)驗，在數(shù)位時代已經(jīng)全部瓦解，此時一首歌的產(chǎn)生可能是產(chǎn)出者一個必須輸出的商務(wù)載負體，當然也有少數(shù)靈感的結(jié)晶成分。在這數(shù)據(jù)化、短訊息的快消年代，一首一首倉促上架的歌，符合這個時代人群的需求，這是隨時代變化而變化的結(jié)果，有其必然性所以也無需懊惱。只是我沒想到，遇到這么一位藝術(shù)家：他把當時承載音樂的實體作為創(chuàng)作元素，把那些曾經(jīng)在這記載音樂的實體之上得到的感官語心靈的滿足與經(jīng)驗，以近觀念的沿循擴大創(chuàng)作。在如今數(shù)位時代專輯的概念漸漸淡化下，他的藝術(shù)敏感和漫想方式表述與形容了實體音樂時代的容量、動感、豐盛與詩意。

我常覺得在文藝創(chuàng)作者里頭，藝術(shù)家更接近于感官的直述者了，這點超過文學(xué)家與音樂家，因為文字與樂符還是人為規(guī)格的設(shè)定，而藝術(shù)則具備更多的感知可能，而格雷戈爾·希德布蘭特完全展開了這一點，在實體音樂的背景上，即使那個時代已不再，曾經(jīng)乘載音樂的實體物質(zhì)，依舊繼續(xù)演繹著觸動人的感知力量。

當我再次看到這些曾經(jīng)承載音樂的實體黑膠唱片、錄音膠帶，以另一種姿態(tài)——藝術(shù)，去對照并深刻而具象地描述出情感與思考，當這些文字不能形容的感想，具體地成為一件件作品擺在眼前時，它們都在肉眼直視、伸手可觸碰之下，很快地啟動了曾經(jīng)與自己生活息息相關(guān)的內(nèi)向關(guān)系，也啟動了那些已逝去的情感，與經(jīng)歷里充滿音樂的溫度。

我已經(jīng)不太敢回憶過去，特別是在進入音樂產(chǎn)業(yè)的前面15年里；快速地經(jīng)歷足以承載音樂的實體時光，也曾經(jīng)因為喜好音樂與影像作品，與書架并列地累積在自己生活的屋子里，留下一屋子智慧與情感的紀錄；如今回想起來，自己像曾經(jīng)生活在一段時光所裝置的藝術(shù)品中。在此刻聽音樂如抖音上看短視頻般揮指即過的新虛無時代，音樂依舊，但是內(nèi)在的質(zhì)感卻已經(jīng)不再相同。

格雷戈爾·希德布蘭特把儲存音樂的黑褐色膠帶編織成了一扇船帆，橫切面接成可行走、舞蹈的地面，黑膠唱片塑造棋子或拼接成墻面；在此刻非物質(zhì)音樂可數(shù)字化送到云端，并且片段打散、快速地隨人自云端擷取，一切看似因數(shù)位化帶來了便捷；只有再看見這些乘載物以另一方式靜默出現(xiàn)時，他又激起了我對那個音樂卻能揚帆啟航、實步遠行或互動婆娑的時代記憶。

藝術(shù)動人就是有那么一點靈犀相通，它成了風帆也成了一面畫作，忽然內(nèi)心那個隱藏的弦就被撥彈了起來。

關(guān)于藝術(shù)家

格雷戈爾·希德布蘭特1974年出生于德國巴特洪堡，目前工作生活于德國柏林。希德布蘭特使用的標志性媒介是盒式磁帶和黑膠唱片，他將它們拼貼和組裝成極簡主義式的繪畫、雕塑和裝置，同時又暗含浪漫主義。在近乎黑白的光滑的美學(xué)表層背后，音樂和電影安靜地縈繞著他的實踐。無論是繪畫還是雕塑，希德布蘭特的所有作品都包含了預(yù)先錄制于材料上的音樂素材，并且在標題中援引這些材料。蘊含其中的流行文化通常源于一首歌曲，意在激發(fā)集體和個人回憶。如同模擬存儲介質(zhì)，希德布蘭特獨特的拷貝技術(shù)是對記憶過程本身的隱喻：包括利用雙面膠帶在畫布上涂抹磁性涂層，以描繪復(fù)雜而神秘的圖案。與此同時，希德布蘭特的實踐與建筑學(xué)上的“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，他利用碗狀壓縮模塑唱片堆疊雕塑，通過纏繞的磁帶制作墻壁與簾幕，推動著觀者在展覽中進入一個現(xiàn)實與虛構(gòu)交疊的中間地帶。