何癸銳的作品似乎對平面以及發(fā)展多層次的豐富有質(zhì)感的顏料比較感興趣，她通過在畫布上多層次的顏料重疊和刮擦，以及使用一種定向和物理的方式，巧妙的把豐富的色彩帶出來。繪畫的過程是關(guān)鍵，比畫呈現(xiàn)出來的結(jié)果更重要。她運用一種共振和強有力的方式，呈現(xiàn)出一種刮擦感。

雖然何癸銳的刻紙作品表象上看與架上作品毫無關(guān)聯(lián)，但是藝術(shù)家認為她作品本質(zhì)是相通的。白色的作品覆蓋在黑色背景之上，對著我們述說秩序與包容的意義。這些黑色背景可以指向大自然的肌理結(jié)構(gòu)，也可以指藝術(shù)繪圖的表現(xiàn)形式，因為彼此都釋放出同樣的需要。

黃佳的作品不只是簡單的凹凸點排列和有序的組合，她不斷地研究畫面的氣感空間，徹底抽離具體的形象，吸收中國傳統(tǒng)山水的繪畫精髓——造境，以含而不露的方式表達她的個人思想和情感，運用極簡的點、線、面，讓畫布留有空白來建立一種整體關(guān)系，并由此產(chǎn)生更大的想象空間。雖然運用寫實的手法對畫面進行描繪，卻讓作品矛盾地呈現(xiàn)出了一種抽象的感覺。

在蔣巍濤的作品中，構(gòu)圖的主要元素都是濃墨重彩的橫線和縱線。這些顯眼的、跳躍的元素，充滿著活力和變化。他的畫面元素有時類似竹節(jié)，有時像尺子，或是菱形的圖形，但毫無定式。

李綱的藝術(shù)一方面保持了繪畫的純粹性，構(gòu)筑著屬于精神的秩序，另一方面，他用于觸印墨跡的的物品是生活中的現(xiàn)成品，帶有日常的屬性。這二者的結(jié)合，形成了李綱自己的水墨經(jīng)驗，也表現(xiàn)出將經(jīng)典精神訴求與日常隨機表達二者統(tǒng)一起來的可能性。

作為中國當代抽象繪畫代表人物之一的譚平，對抽象藝術(shù)的實踐開始于“85新潮”時期。譚平以藝術(shù)的全球觀念，運用抽象藝術(shù)語言的鏈接，創(chuàng)造了東方、西方不同文化在人類感性與理性同一時空中的完美聚匯。他認為：“藝術(shù)根本不是視覺的，根本不是點、線、面、顏色的問題，它的全部生命力源于你的內(nèi)心，是在表達最真實的生命歷程。”

張朝暉是近年崛起的一匹黑馬，他的作品似乎與學院水墨和流行水墨都沒有太大關(guān)系。張朝暉執(zhí)意要把墨線排列進行到底，并充分利用了水、墨交匯的偶發(fā)性，讓一種機械的，冷漠的作業(yè)方式散發(fā)出神奇的光芒。張朝暉的意義在于，他用水墨改變了光效應藝術(shù)的冷硬面孔，超越了抽象藝術(shù)非冷即熱的二元理論，把理性之線與感性之光融為一體，在抽象藝術(shù)的第三種形態(tài)中建立了自己的語言。

在周洋明具有極簡主義外貌的作品背后，是藝術(shù)家身體力行的繁復創(chuàng)作過程，而這一在他人看來兀長而枯燥的過程所帶來的最終結(jié)果卻是貌似對畫面的“無為”。通過這種“無用功”式的畫面生產(chǎn)方式，周洋明試圖表達自身對浮躁社會現(xiàn)象的對抗，并消解由此帶來的無奈狀態(tài)。藝術(shù)家正式以一種自我內(nèi)在成長的方式展現(xiàn)其獨特的“玩世”心態(tài)，并以此作為其對現(xiàn)實的回應。