“小千世界”中的凝望與訴說(shuō)

石磊繪畫(huà)近作中的語(yǔ)言方式和敘事邏輯

王鵬杰

中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)進(jìn)入2000年以后，形成極為多元的發(fā)展格局，而曾經(jīng)在80、90年代扮演“文以載道”角色的具象繪畫(huà)，也逐漸分化出多樣性的路徑，從總體傾向?yàn)榫⒅髁x、思辨主義的藝術(shù)觀念向更加世俗化的方向轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)劇烈迅猛的變革緊密相關(guān)，具象繪畫(huà)迫切需要更準(zhǔn)確地展現(xiàn)當(dāng)下的生存處境，畫(huà)家們對(duì)身邊人群的精神狀態(tài)也更感興趣，因此在這方面投入了更多的精力。由于中國(guó)當(dāng)代文化的活躍區(qū)主要集中在高度城市化的大都市，因此都市人格、景觀及與此相關(guān)的各種問(wèn)題勢(shì)必成為當(dāng)代畫(huà)家不得不正視的內(nèi)容，展現(xiàn)都市文化中的視覺(jué)質(zhì)地、剖析都市人的靈魂越來(lái)越成為具象繪畫(huà)創(chuàng)作的重要方向，特別是出生于上個(gè)世紀(jì)80年代的一批青年畫(huà)家，在這一點(diǎn)上更顯得積極活躍。80后畫(huà)家們出生于改革開(kāi)放以后不久，親身經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的集體主義文化，不斷向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、個(gè)人主義文化形態(tài)轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)，他們對(duì)整個(gè)都市化進(jìn)程普遍有著深刻的感性體驗(yàn)，而其中的敏感者更是對(duì)都市化之后的人文狀況有著精妙的領(lǐng)悟。他們中的大多數(shù)相比前輩們更注重自己的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)，放下了宏大敘事的沉重包袱，對(duì)直白的社會(huì)批判也興味大減，他們更加相信自己的切身感知，從而走出一種不同于傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”方法的個(gè)體化之路。

畫(huà)家石磊出生于上世紀(jì)80年代初，正是我在上面所描述的這類(lèi)具象繪畫(huà)作者，并且在這一群體中有著明顯的個(gè)人特質(zhì)。他的繪畫(huà)創(chuàng)作已有10余年的歷史了，積累了相當(dāng)豐富的專(zhuān)業(yè)技巧，也經(jīng)歷過(guò)多次思緒與實(shí)踐之間痛苦的拉扯過(guò)程，他近三年來(lái)的新作品，是在這個(gè)基礎(chǔ)上一次總結(jié)性的成果展示，這些新作也集中反映了他創(chuàng)作至今的內(nèi)在特征。

在我看來(lái)，繪畫(huà)作品的繪畫(huà)性一般有四個(gè)觀看范疇，分別是：痕跡、造型、圖像、敘事，這四個(gè)方面既相互關(guān)聯(lián)，同時(shí)也相互獨(dú)立，結(jié)合到一起不僅可作為評(píng)判繪畫(huà)品質(zhì)的可靠依據(jù)，而且能提供給觀者進(jìn)入繪畫(huà)情境的有效路徑。對(duì)于以上四個(gè)范疇，石磊有著自覺(jué)的領(lǐng)會(huì)，他在辛勤打磨自己繪畫(huà)語(yǔ)言的同時(shí)，不忘將語(yǔ)言的質(zhì)感盡可能自然地嵌入敘事的意圖當(dāng)中。一般而言，繪畫(huà)作為一個(gè)整體，既是作者行動(dòng)痕跡的記錄與呈現(xiàn)，也是作者控制平面媒介、制造靜止幻象的視覺(jué)結(jié)果，更是一個(gè)開(kāi)放的、充滿(mǎn)敘述信息的文本，當(dāng)這些屬性無(wú)縫連接成為一個(gè)渾然的整體時(shí)，才有可能成功地完成一次真正自足的繪畫(huà)式表達(dá)。從這批近作中，可以發(fā)現(xiàn)石磊比較成功地做到了這一點(diǎn)，他實(shí)現(xiàn)這一切主要憑借的是獨(dú)特的語(yǔ)言方式和敘事邏輯，下面我就從這兩方面展開(kāi)一些具體的分析。

要談石磊的繪畫(huà)語(yǔ)言，先要對(duì)他的繪畫(huà)價(jià)值觀有個(gè)基本了解。他大學(xué)本科就學(xué)于天津美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，潛心研究西方具象繪畫(huà)的觀察方式和表現(xiàn)技法，特別鐘情于文藝復(fù)興時(shí)代諸位大師的造型理念和美學(xué)氣質(zhì)，偉大的喬托、馬薩喬、烏切洛、弗蘭西斯卡、米開(kāi)朗基羅、楊·凡·艾克、丟勒、格呂奈瓦爾德、克拉納赫等畫(huà)家都是他鐘愛(ài)的研究對(duì)象，以上這些具象繪畫(huà)的早期立法者們，在繪畫(huà)品性上有很多共性，比如都注重對(duì)畫(huà)面形體作幾何化的歸納整合、對(duì)物象輪廓線的重視、對(duì)透視法的尊重、對(duì)畫(huà)面平面性的充分利用、強(qiáng)調(diào)形式秩序的嚴(yán)整和畫(huà)面結(jié)構(gòu)的力度、熱衷于人物內(nèi)在精神的挖掘和展現(xiàn)、形體樸拙結(jié)實(shí)、人物神情崇高肅穆、追求人物造型的凝固性與永恒性、對(duì)畫(huà)面固有色微妙關(guān)系的理性控制等等， 這些藝術(shù)特質(zhì)奠定了石磊基本的藝術(shù)觀念和美學(xué)趣味，這一點(diǎn)在這批近作中也有鮮明的體現(xiàn)，比如他在使用丙烯材料進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，有意追求一種文藝復(fù)興早期的濕壁畫(huà)效果和丹培拉質(zhì)感；他對(duì)于古代巨匠，則是發(fā)自?xún)?nèi)心的崇敬，在《一剎的凝望--向弗蘭西斯卡致敬》、《翅膀》等作品中體現(xiàn)得非常顯著。除這些大師以外，石磊也認(rèn)真研究過(guò)倫勃朗、魯本斯、委拉斯開(kāi)茲等寫(xiě)實(shí)巨匠的藝術(shù)方法，由此他對(duì)具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有了較為深入的理解。這一切決定了他將必然捍衛(wèi)經(jīng)典化的繪畫(huà)價(jià)值體系，這促使他有的放矢地展開(kāi)藝術(shù)實(shí)踐，也隱隱確定了未來(lái)進(jìn)取的方向。本科畢業(yè)后，石磊在四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系進(jìn)行研究生階段的學(xué)習(xí)，這對(duì)他的藝術(shù)觀也產(chǎn)生了重大影響。長(zhǎng)期以來(lái)，川美崇尚獨(dú)立人格的確立、個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)、開(kāi)放包容的學(xué)術(shù)態(tài)度，特別是提倡對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)成果兼收并蓄。這樣的學(xué)術(shù)土壤進(jìn)一步開(kāi)闊了石磊的視野，使他更加重視繪畫(huà)表達(dá)的當(dāng)下性和有效性，積極吸收現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段、視覺(jué)效果，并將其與早先積累的古典寫(xiě)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有機(jī)結(jié)合，把對(duì)生活的真切體驗(yàn)注入作品之中，逐漸掙脫出了學(xué)院式觀念的條條框框，形成了日益獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言特征。

在80后一代畫(huà)家中，石磊因?yàn)槠渥髌芬回灥墓诺湓煨蛢r(jià)值取向而顯得特別，其實(shí)他尊崇的并非傳統(tǒng)的古典精神，而是對(duì)具象繪畫(huà)描繪強(qiáng)度和美學(xué)高度的堅(jiān)持。就總體而論，可以將石磊的語(yǔ)言方式歸納為以下幾點(diǎn)：嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型、細(xì)密精巧的描繪技巧、繁復(fù)多樣的形象細(xì)節(jié)、微妙細(xì)膩的色彩層次、文學(xué)化的象征性與抒情性、鮮明的符號(hào)使用、平面感與縱深感的有機(jī)結(jié)合。這些語(yǔ)言特質(zhì)在這批近作中得到了淋漓盡致的發(fā)揮，每張畫(huà)在語(yǔ)言表現(xiàn)上也各有不同的側(cè)重。在《摩天輪2013》中，他對(duì)花草進(jìn)行平面化的處理，虛實(shí)結(jié)合，飄逸精巧；在《守望》中則運(yùn)用大量色點(diǎn)來(lái)強(qiáng)化夜晚的星光效果，也使整個(gè)畫(huà)面彌漫著光斑式的晶瑩感；在《通往站臺(tái)的天橋》中，密密麻麻的人物擁擠不堪地聚集在站臺(tái)上，人物在此具有強(qiáng)烈的密集形式感，人物的頭部都被有意地歸納成明顯的球形意味，使畫(huà)面明朗的構(gòu)成關(guān)系包涵了更多的幾何化因素。畫(huà)家以扎實(shí)穩(wěn)健的手法，極為耐心地繪制每一個(gè)人物的細(xì)節(jié)，一絲不茍，使繁復(fù)的形象充滿(mǎn)讓人信服的情感力量；《老霓虹》、《無(wú)言》分別以“平面化光線”和“單一光源”奠定畫(huà)面的主基調(diào)，所有的表現(xiàn)手段都圍繞著“光”這一主題展開(kāi)，光影效果豐富微妙，引人入勝。在背景處理上，《老霓虹》用微光使遠(yuǎn)景渾然統(tǒng)一且富于節(jié)奏感，在藍(lán)紫色的暗調(diào)中尋求強(qiáng)弱關(guān)系間的細(xì)微變化；《無(wú)塵》則明確了畫(huà)面中央孩童形象的亮色區(qū)域，四周色調(diào)變暗，使畫(huà)面形成了一種放射性效果，此畫(huà)的背景處理借鑒了德國(guó)文藝復(fù)興畫(huà)家老克拉納赫的技巧，在沉郁色調(diào)中通過(guò)均勻的暈染，將一片植物處理得平面而整體，又用精準(zhǔn)節(jié)制的亮色微微點(diǎn)綴，使整一的背景充滿(mǎn)生命氣象，絲毫不顯沉悶；在《翅膀》中，背景處在整一的亮灰色域中，幾乎全部留白，而豐富多變的光影效果使整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)韻律感。石磊很喜歡在一個(gè)不顯唐突的透視空間中使用平面化的形式，這種傾向在《春2013》中達(dá)到了頂峰，畫(huà)面上的花草、地磚都以近乎平均的節(jié)奏鋪滿(mǎn)畫(huà)面，石磊用一道光給予這個(gè)高度均衡的秩序一種“破”的力量，此畫(huà)絲毫不顯呆板，反而透露出一種難能的純真感。在我看來(lái)，最能代表石磊繪畫(huà)語(yǔ)言特征的作品無(wú)疑是《一念》和《夢(mèng)的素材》，兩幅畫(huà)都是以俯視的全景視角進(jìn)行畫(huà)面營(yíng)造，都充斥著作者近乎偏執(zhí)的繁復(fù)趣味，特別是《一念》中，物象的類(lèi)型和數(shù)量驚人，讓人目不暇接，盡管全畫(huà)以引用自丟勒畫(huà)作的翅膀?yàn)橹黧w形象，但縈繞在它周?chē)奈锵蟛粌H造型各異，而且趣味盎然，以至于在一定程度上使這幅畫(huà)成了具有散點(diǎn)透視意味的多中心圖像，幾乎每個(gè)局部都被作者反復(fù)雕琢得充分而可信，也由于該畫(huà)景物極其復(fù)雜，幫助石磊釋放了可觀的技術(shù)能量，這張畫(huà)在這批近作中無(wú)疑具有總結(jié)性的意義。

石磊多樣性的語(yǔ)言方式，正對(duì)應(yīng)著他多樣性的畫(huà)面敘事邏輯。其實(shí)，他也一直非常偏愛(ài)用畫(huà)面來(lái)訴說(shuō)他內(nèi)心的故事。一般而言，繪畫(huà)的敘事性與形象的圖像性、符號(hào)性直接相關(guān)，或者可以說(shuō)，圖像幻覺(jué)作為繪畫(huà)的一種重要屬性，常為觀眾進(jìn)入敘事空間鋪設(shè)必要的通道，而幻象中的形象、形式、符號(hào)、道具等所有關(guān)于“像”的因素，都會(huì)被綜合在一起從而建立某種可使人意會(huì)的敘事空間。石磊的敘事邏輯有他自己的特點(diǎn)，常常用非常絢爛的混雜形象構(gòu)造一種“共鳴式”的多意敘述，觀者往往會(huì)根據(jù)自己的人生閱歷去聯(lián)想、去重建自己的生活傳奇。石磊有意將畫(huà)面的信息增大、將敘事的可讀性與多樣性揉合，目的不單是滿(mǎn)足他自己的審美興趣，更主要是在苦心孤詣地編織一個(gè)他所理解的“小千世界”，企圖將他所觀察到的生活周遭、世俗百態(tài)處理為可以“通感”化的視覺(jué)譜系，并用他特有的情思賦予這些個(gè)人生活史素材以象征的意義。他渴望通過(guò)這種曲折多義而不失溫情的隱喻，表達(dá)自己生活中隱秘的痛感，同時(shí)也希冀借助繪畫(huà)撫慰自己（以及某些心有靈犀的觀者們）的靈魂，這也說(shuō)明了他為何要在一張畫(huà)面的語(yǔ)言與主題間反復(fù)進(jìn)行艱苦的掙扎，那些難以言明的內(nèi)在激情與堅(jiān)持藝術(shù)完整性之間的矛盾，必須在一張畫(huà)面上找到某種調(diào)和方案，這不是欲望的宣泄，而是身體性與精神性的相互制衡。

我用“小千世界”來(lái)形容他構(gòu)建的畫(huà)面敘事，一方面因?yàn)樗睦L畫(huà)內(nèi)容確實(shí)有包羅眾相的意味，另一方面是因?yàn)樗鶚?gòu)建的幻象世界盡管豐富異常卻并不指向宏大，仍是在一種感同身受式的情感邏輯中為觀眾提供棲息的驛站，他建立的是一座“南山草廬”，而不是一座“宗教祭壇”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的仍是自身的肉身體驗(yàn)、精神處境，并且他相信這些感知是可以被更多人分享的。支持他創(chuàng)作的力量，似乎是一種執(zhí)念，即確信這樣的繪畫(huà)可以在一定程度上讓自己（以及某些知音）得到珍貴的寬慰。由此，我們可以看到他那復(fù)雜華麗的語(yǔ)言特質(zhì)，正是為了完成這一敘事訴求而不斷被完善起來(lái)的，真誠(chéng)而隱秘的傾訴才是他的目的。最能反應(yīng)他這種敘事邏輯的作品莫過(guò)于《一念》了，這張畫(huà)的景象幾乎就是一個(gè)小型人類(lèi)社會(huì)的縮影，里面也寄托了作者自身的很多愿望：他創(chuàng)造的球形小精靈（抑或天使？）、處于生死之間狀態(tài)的閉目者頭像、空曠溫潤(rùn)的待開(kāi)發(fā)之地、不知來(lái)自何方的男男女女和動(dòng)物牲畜，仿佛暗示著一種萬(wàn)物有靈、人神和睦的希望之野，甚至讓人聯(lián)想到了《圣經(jīng)》敘事中的若干場(chǎng)面，可以肯定的是，這樣的畫(huà)面必然蘊(yùn)含著作者寓言式的詩(shī)學(xué)訴求，而俯視的角度也仿佛提示著石磊自己就是這個(gè)“小千世界”的造物主，他在不遠(yuǎn)處安詳?shù)赜^看這小天地中的一切生生息息。很多時(shí)候，他也樂(lè)于營(yíng)造一個(gè)無(wú)人在場(chǎng)的寂寥場(chǎng)景，有些傷感，有些溫暖，在吸引人的細(xì)節(jié)中透露一些存在的印記、生活的片段，頗耐人尋味，比如《體溫》中放置在一片瓦礫中的沙發(fā)，再如《通往站臺(tái)的天橋》中小孩子們手捧的花。石磊希望傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，但往往更愿意用超現(xiàn)實(shí)化的方式，有時(shí)為了給予觀眾更明確的信息指引，他會(huì)畫(huà)一個(gè)主人公（往往是他自己的化身）出現(xiàn)在夢(mèng)幻般的環(huán)境里，如《老霓虹》、《無(wú)言》等畫(huà)作。具象繪畫(huà)，即使在“寫(xiě)實(shí)”這個(gè)維度上有所松動(dòng)，仍要警惕一種簡(jiǎn)單粗糙、看圖說(shuō)話(huà)式的敘事俗套，需要盡可能破除一種所謂“現(xiàn)實(shí)主義反映論”的慣性，石磊運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的、詩(shī)化的敘事邏輯正是有意在遠(yuǎn)離這種拙劣的習(xí)氣。

盡管石磊的語(yǔ)言質(zhì)地和敘事氣氛常有一種“物哀”、“淡愁”的味道，但到目前為止，他的畫(huà)面中從未出現(xiàn)過(guò)不祥的征兆、虛無(wú)的自棄情緒，反而是兢兢業(yè)業(yè)的問(wèn)道態(tài)度和扎實(shí)謹(jǐn)慎的探索精神。我想，他真正想表達(dá)的絕不是一種悲觀的念頭，而是努力要用畫(huà)面呈現(xiàn)一種豁達(dá)自尊的精神境界。在《無(wú)塵》中，那個(gè)站在水塘里的小孩面目清朗、靈秀非常，他在沉靜地冥想，似乎一只手就要從水中抬起來(lái)伸向天際，在暗色環(huán)繞的世界中點(diǎn)亮一盞心燈，我想這才是石磊內(nèi)心里最大的祈愿吧，他不僅在祝福自己，也是在祝福我們，不是嗎？                                                          

2015年8月23日