空間之間

文/長風(fēng)

“空間之間”其實也是一種空間，這種空間的大小間隔也體現(xiàn)一種時間的連續(xù)性。當(dāng)一個人回憶往事或做夢時，就會出現(xiàn)切片一樣的記憶和夢境一般的間隔畫面。一個人很難記住瞬間即逝的時間在空間里產(chǎn)生的全部記憶。即使你再想象也是片段式的，就像我們會把時間分成小時、分、秒、毫秒甚至是飛秒這樣的單位，也說明了人只能通過極限接近連續(xù)的無限分割，但無限小單位仍然意味著它是割裂空間，你始終無法得到真正的連續(xù)性，在數(shù)理計算的理論里有可行之處?？涩F(xiàn)實生活它就是連續(xù)的，無關(guān)人的視覺局限，讓我們陷入虛假的連續(xù)之中。

空間是獨立存在的，特別是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的自然或宇宙本身所存在的空間，并且容納了無限的時間。而另一種空間是依賴于人類和其他生物所造空間即場所存在的。這種空間是容納于時間，同時又受限于時間，這類似于人類的建筑同樣容納了人類本身，但又受限于人類的意志。

時間本身并不存在，時間是來自于我們對生命存在的錯位理解。我們定義了時間的概念，是出于我們對生存本身的恐懼。當(dāng)人類有了時間概念，人類便有了時間流逝后的局促感，于是就有了強烈的生存意識以及身份認同感。當(dāng)時間存在于我們精神世界的時候，人類的創(chuàng)造力就不斷的被激發(fā)，就有了不斷的探尋空間的欲望。

當(dāng)人類在這種時間的恐懼感中不斷創(chuàng)造自身的空間時，就激起了人與人之間，人與自然以及人與其他生物的矛盾。這種矛盾的不斷激化的過程也是替代和轉(zhuǎn)化過程。同時也是我們重新認識自然和空間概念的轉(zhuǎn)化過程。當(dāng)“風(fēng)景”由“模擬自然”、“再現(xiàn)自然”，塞尚的“與自然平行”， 畢加索和波拉克的“綜合和分析自然”，以及在波洛克狂妄地說出“我是自然”之后，安迪·沃霍爾卻宣稱“我想變?yōu)闄C器”。 大衛(wèi)·霍克尼認為“在風(fēng)景方面確定它還有新的可能”。 以此來看，當(dāng)代藝術(shù)從視覺領(lǐng)域和純化的個體語言形式中，慢慢傾向于符號學(xué)和闡釋學(xué)的概念。在風(fēng)景的概念來談，更多的是空間概念的出現(xiàn)，各種形式和觀念的興起，比如抽象和表現(xiàn)在形式上熱衷或顯露出“折衷主義”的痕跡，不拒絕（甚至鼓勵）不同風(fēng)格的多元展示，混合、雜揉、并置、拼貼和挪用等各種藝術(shù)手段；藝術(shù)的形式越來越表達傾向于淡化對文藝原創(chuàng)性的強調(diào)，轉(zhuǎn)而為戲仿、拼貼創(chuàng)造機會以尋求原始文本的新意。 從而使藝術(shù)進入了一個更加思辨和迷離的處境，更多的體現(xiàn)在藝術(shù)家內(nèi)在的一種“空間”假設(shè)，或者說是一種存在的空間概念。

本次邀請的7位藝術(shù)家都有著對“個體的存在空間”的不同闡釋,李昌龍和張木都是通過色塊的切割，邊界的外延，空間的縮放，時間的差異，空間的錯位等，對自己所處的“空間之間”概念進行拆分與解讀。劉偉對“風(fēng)景”有著魔幻般的雙重空間錯覺；劉傳寶和孫宏偉是對后工業(yè)時代藝術(shù)融入生活空間和工業(yè)景觀的個人的異想構(gòu)建，而張遼和王波是對歷史文本“景觀”的消解和重構(gòu)！

從羅蘭·巴特解構(gòu)主義相對于德里達結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，試圖以一種新的藝術(shù)形式來抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別，他們最大的特點是反中心，反權(quán)威，反二元對抗引起存在主義與符號學(xué)興起，從而出現(xiàn)一種對生活那種亂眼迷離的復(fù)雜性和任意性的混合繪畫。李昌龍和張木都是這種“混合繪畫”的實踐者。所不同的是，李昌龍的“場景”更多的在于抹除自身的可讀性、歸化自身的過程，這種空間是一種舞臺場景，是一種空間之間的隔斷與錯位，通過塊面的混合、雜揉、并置、拼接和挪用等各種藝術(shù)手段形成一種非敘述性的空間。在其中“我們”（被表現(xiàn)為場景中的“人物”）找到——或者迷失——我們自己。他以這種方式理解的空間不可能滿足于只是置換了現(xiàn)代主義的范本，模糊不清的視覺性，代之以可讀的隱喻！

同時張木的作品也運用了空間的錯位，但他更注重自然的和人工的彼此混合，大大小小的塊面構(gòu)成了畫面的不同分割，不同圖像和多角度敘事方式。在處理這些圖像上他把立體主義和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)方法再分解，整幅畫面之間既有似是而非的結(jié)構(gòu)，又有若即若離的內(nèi)容與意義的關(guān)聯(lián)。這種復(fù)雜的、間接的方式黏合在一起，是一種自然的和人工的彼此混合，使圖像與它們所指的意義之間的分離。

劉偉的幻覺“風(fēng)景”畫給觀者提供了另一種觀看方式，一種雙重的語境。正面看是山水或風(fēng)景，側(cè)面看是人像。他利用了這種超現(xiàn)實的魔幻般的錯覺，來表現(xiàn)一種雙重的境遇。虛幻的風(fēng)景轉(zhuǎn)個角度就幻化成人物，一位人物轉(zhuǎn)瞬間就成了虛擬渺茫景觀。在時間和空間的轉(zhuǎn)移之間，一切歸于虛妄！

人類在不斷的證明自己存在的同時也在擴大自己的空間占有，使原有的自然風(fēng)景發(fā)揮了環(huán)境、場景或視野的被動作用。劉傳寶和孫宏偉都表現(xiàn)了對后工業(yè)時代城市景觀和人所生存的空間的現(xiàn)狀。不同的是劉傳寶的作品通過借用重金屬“鋁板”用錘子敲打所產(chǎn)生的塊面褶皺，再在這些叢生的褶皺中用厚重的顏色探尋那種城市的空間 。由于角度、光線、時間等因素的差異，這個由各種褶皺塊面拼合在一起的圖像呈現(xiàn)出重疊或錯位的效果，猶如立體主義繪畫將一個場景中的形象分割成角度各異的構(gòu)成。在這些空間之間的分割連續(xù)中包含著不同的時間，當(dāng)觀眾在這種生硬和冰冷的“城市空間”游蕩時，隨著目光的上下左右移動，掃視畫面的每個角落。畫面隨著時間的流逝也在移動。就會有一種更大的空間幻覺——冷酷、被凝固的城市結(jié)構(gòu)。

而孫宏偉的作品是對后工業(yè)時代藝術(shù)融入生活空間和工業(yè)景觀的異想構(gòu)建，他模擬了一種非自然現(xiàn)象的現(xiàn)實場景，如果連續(xù)性地看他一系列的作品時，你突然會發(fā)現(xiàn)像是一場戰(zhàn)爭過后的災(zāi)難片。在同一現(xiàn)實場景中生成不同的故事情節(jié)，懸疑、虛構(gòu)、假設(shè)及隱喻 。

張遼的“繪畫/問題”力圖探討一種繪畫史中關(guān)于“空間”的問題，他花費了大量的時間對不同時期的藝術(shù)作品做對照，研究關(guān)于科學(xué)、哲學(xué)、數(shù)理、心理學(xué)等藝術(shù)理論對空間之間的不同影響。他目前的作品主要闡述的是關(guān)于中國古代繪畫和西方的構(gòu)成藝術(shù)之間那種空間巧合。中國的繪畫是借景抒情或托物言志，“景”或“物”的空間經(jīng)營多表現(xiàn)在詩的想象空間中，不講形似而重意趣，在筆墨的框架追求散點透視（多視覺觀看方式）。張遼有意識把古人的這種方式和西方后現(xiàn)代“多視覺觀看方式”拼接到一幅繪畫之中。形成一種從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)的認識！

可以這么說，王波大量的紙本涂繪作品是對糜爛的紙媒消解和重構(gòu)，無論是在有山水畫的圖底上有意識的“糊涂亂沫”，還是在無山無水中重新經(jīng)營一種迷離的空間。他使這些文本圖片脫離了原來的屬性，通過挪用大眾圖片，變成與當(dāng)下經(jīng)驗，與自己發(fā)生強有力的互動關(guān)系，這如同波普藝術(shù)家勞申伯格利用城市廢棄的物品或各式各樣的圖片進行“內(nèi)在的無序”和“差異共存”的拼貼的混合繪畫。在時間的推移下，延伸了整個畫面的外部空間想象。但不同的是王波通過每天大量的涂繪，是一種時間的記錄，在鋪天蓋地展示效果中更加強調(diào)單個畫面的空間之間的外延和拓展。同時王波對文本的梳理過程中不像勞申伯格是對50年代美國商業(yè)文化的反映，而是嘲諷和戲虐，反作用于今天的大眾文化和商業(yè)文化的范本。

這個展覽繼續(xù)延伸關(guān)于“觀念景觀”的探索之路，是想通過藝術(shù)家的作品從“空間的角度”探索不同的差異性。自從杜尚把“小便池”放到展廳后，格式化了藝術(shù)與藝術(shù)品、藝術(shù)品與展示空間的固有邏輯關(guān)系。至此，藝術(shù)被格式化了形象內(nèi)涵而轉(zhuǎn)入空間外延的邏輯關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)存在的自我空間，這等于發(fā)現(xiàn)了一個自我的認識環(huán)境而形成其藝術(shù)形式。在解構(gòu)形象、復(fù)制形象的同時也異化了形象，導(dǎo)致了藝術(shù)與生活關(guān)系的又一次更新！

2015年4月