Tong Gallery+Projects榮幸地宣布，將于2017年10月13日藝術(shù)家溫一沛的個(gè)展“飛鳥(niǎo)之影”，本次展覽由孫冬冬策展，并邀請(qǐng)歐陽(yáng)昆侖進(jìn)行展覽空間設(shè)計(jì)。“飛鳥(niǎo)之影”是繼2015年“幽明室”展覽后，Tong Gallery+Projects為溫一沛舉辦的第二回個(gè)展，將呈獻(xiàn)藝術(shù)家2017年新近創(chuàng)作的14幅繪畫(huà)，溫一沛通過(guò)對(duì)一處地景的解析式描繪，將運(yùn)動(dòng)與靜止的辯證關(guān)系，鑲嵌在討論真實(shí)與幻象的古老寓言之中，既有對(duì)柏拉圖與莊子的思想鉤沉，同時(shí)又將與畫(huà)家自己相關(guān)的中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代性議題對(duì)接在了一起。展期將持續(xù)至2017年12月13日。 　　走走停?？纯?，當(dāng)溫一沛決定讓游歷與觀展的節(jié)奏在展廳空間重合時(shí)，墻上他那些描繪景觀的畫(huà)作，則鉤沉起繪畫(huà)的一個(gè)歷史性話題——空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的界限——18世紀(jì)德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛在《拉奧孔》對(duì)“詩(shī)畫(huà)之辨”的討論，至少有一部分從符號(hào)經(jīng)濟(jì)角度來(lái)看是合理的，面對(duì)畫(huà)布上并列的圖像符號(hào)，觀眾可以反復(fù)觀看細(xì)節(jié)，所以繪畫(huà)更方便于再現(xiàn)，而通過(guò)聲音傳播的詩(shī)歌，連續(xù)的話語(yǔ)符號(hào)很容易消逝，如果詩(shī)歌耽于描寫(xiě)，聽(tīng)眾為了記住這些細(xì)節(jié)則要付出更強(qiáng)的腦力記憶，所以與繪畫(huà)相比，詩(shī)歌更適于表達(dá)先后承續(xù)的東西，比如動(dòng)作，這也符合詩(shī)歌媒介的物理性質(zhì)。與之對(duì)應(yīng)，在溫一沛的展覽現(xiàn)場(chǎng)，觀眾眼前的畫(huà)作圍繞一座發(fā)電站展開(kāi)空間結(jié)構(gòu)，溫一沛將一次游覽過(guò)程分解為一組視點(diǎn)、視域、視距不同的靜態(tài)畫(huà)面，就像從運(yùn)動(dòng)影像中的取幀，觀眾的注意力與腳步隨著畫(huà)作移動(dòng)，借由不同的觀展路徑，構(gòu)建出不同的時(shí)空結(jié)構(gòu)。亦如我們知道的，在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中時(shí)空結(jié)構(gòu)是一個(gè)整體，溫一沛看似遵循了萊辛的“勸告”，注重于再現(xiàn)性的描繪，但緊接著，他又通過(guò)觀展行動(dòng)的連續(xù)性，串聯(lián)起碎片化的空間，轉(zhuǎn)而向觀眾敘述起自己的一次“游歷”。然而，對(duì)于溫一沛而言，這個(gè)展覽只是一次關(guān)于形式結(jié)構(gòu)的修辭游戲嗎？
　　畫(huà)筆如錨，一旦落下就不會(huì)停在圖像之海的表面，勢(shì)必會(huì)鉤住水下的巖石凸起，那是歷史累積的關(guān)于繪畫(huà)的知識(shí)譜系，相比水面上生動(dòng)鮮活的浪花與漣漪，水下的巖石才是我們確認(rèn)畫(huà)家觀念的位置錨點(diǎn)。為此，讓我們?cè)倩氐饺R辛的“詩(shī)畫(huà)之辨”——事實(shí)上，萊辛對(duì)于空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的區(qū)別并不如他所言的那般天然，而是一種人為的界定，他不僅有意識(shí)的回避了繪畫(huà)過(guò)程的時(shí)間性以及詩(shī)歌的閱讀性，而且他的文本實(shí)則是一種意識(shí)形態(tài)的價(jià)值判斷：繪畫(huà)摹仿自然，受限的、滿足眼睛快感的人造物，她制造偶像崇拜，是一個(gè)需要法律加以控制的“幻覺(jué)效果”，而詩(shī)歌代表了人類(lèi)精神的理性法則，是一個(gè)抵抗物化、更為廣泛的“時(shí)間、話語(yǔ)和歷史領(lǐng)域”——作為一個(gè)新教徒，萊辛的觀點(diǎn)顯然帶有宗教原因，而在《拉奧孔》中，他直接反對(duì)的對(duì)象也是被他稱(chēng)為“虛偽的高雅”的法國(guó)的繪畫(huà)主義詩(shī)學(xué)，以及法國(guó)的羅馬天主教偶像崇拜。所以，在貌似公立的原則下，萊辛的文本實(shí)則還包含了當(dāng)時(shí)歐洲文化地圖上在政治上的一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。于今而言，萊辛的“詩(shī)畫(huà)之辨”早就替換為“圖像—語(yǔ)詞”之間關(guān)系的討論，它已不是古典時(shí)期姊妹媒介之間的比較，而是一個(gè)現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的問(wèn)題。而作為畫(huà)家的溫一沛，在時(shí)隔三百多年之后為什么舊話重提，“每一個(gè)尚未此刻視為與自身休戚相關(guān)的過(guò)去的意象，都有永遠(yuǎn)消失的危險(xiǎn)”（瓦爾特·本雅明），反之說(shuō)明，與我們本人有關(guān)，或者說(shuō)，溫一沛的這個(gè)展覽就是在表述與他繪畫(huà)實(shí)踐相關(guān)的歷史影響。
　　在此，不得不提到徐悲鴻——溫一沛在國(guó)內(nèi)求學(xué)時(shí)所在的中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系一工作室，被認(rèn)為在教學(xué)上直接繼承了徐悲鴻從“科學(xué)美術(shù)”思想發(fā)展出的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)。徐悲鴻一脈所謂的“科學(xué)”，實(shí)際上包含了兩層含義，一是對(duì)世界觀的改造，將唯物性置于繪畫(huà)實(shí)踐的首要目標(biāo)，二是對(duì)繪畫(huà)形而下層面尤其是技術(shù)上的規(guī)范，以切實(shí)、理性的方法論訓(xùn)練造型基礎(chǔ)。從徐悲鴻個(gè)人美術(shù)觀念的選擇，到最終被確立為國(guó)家藝術(shù)的美學(xué)范式，從寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義，在救亡與啟蒙的歷史語(yǔ)境中，徐悲鴻一派的繪畫(huà)實(shí)踐確實(shí)可以更有效的嵌入現(xiàn)代國(guó)家的動(dòng)員機(jī)制中。在1920年代末，關(guān)于中國(guó)美術(shù)價(jià)值判斷與路線取向的“二徐之爭(zhēng)”，徐悲鴻對(duì)徐志摩提倡的西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判，也是從如何振奮疲弱的國(guó)民性角度而談的。所以，從某種意義上說(shuō)，徐悲鴻的藝術(shù)之路是一種政治性選擇。同樣都含有政治性，與萊辛的表述相比，徐悲鴻從法國(guó)古典繪畫(huà)拿來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義，更接近于一種倫理價(jià)值，如同我們?cè)谡効茖W(xué)時(shí)，會(huì)先想到實(shí)用性，其實(shí)與萊辛所討論的“理性”與“真實(shí)”的觀念論相距甚遠(yuǎn)?；蛟S，徐悲鴻意識(shí)到了這一點(diǎn)，只是西方的形而上學(xué)思想如同清代“四王”的繪畫(huà)一樣，對(duì)于解決當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)困境并無(wú)切實(shí)的用處。
　　然而，像溫一沛這樣的后來(lái)者，卻無(wú)法回避這樣的視差，尤其在時(shí)代的議程改變之后，如何理解與轉(zhuǎn)化學(xué)院前輩的遺產(chǎn)，成為我們需要面對(duì)的問(wèn)題。并且，與之對(duì)應(yīng)的還有他在美國(guó)留學(xué)時(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上，在本次展覽之前，溫一沛的繪畫(huà)更多顯現(xiàn)的是一種近似于新幾何（neo-geo）畫(huà)派的觀念：現(xiàn)代建筑的室內(nèi)空間，搭配幾何形狀的家具燈飾，形象間于抽象與具象之間，但要比新幾何畫(huà)派更強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性。從這一點(diǎn)看，上一系列的結(jié)構(gòu)方法仍出現(xiàn)在溫一沛現(xiàn)在的畫(huà)中，比如在畫(huà)面近景的發(fā)電站建筑的局部，被有意識(shí)做了扁平化處理，在視覺(jué)上削弱物體感，只保留抽象的幾何形狀。與之前不同的是，遠(yuǎn)處的山景與樹(shù)林，則是直接描繪，強(qiáng)調(diào)形與質(zhì)的塑造。分明是兩種不同路徑的語(yǔ)言，卻又匯集在同一個(gè)畫(huà)面中，彼此又不沖突——這種協(xié)調(diào)感從何而來(lái)，固然有畫(huà)家繪畫(huà)能力的原因，但更為重要的是，溫一沛是將極簡(jiǎn)主義的實(shí)在主義，與央美油畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)形質(zhì)的客觀性要求跳接在一起，從而使得自己的繪畫(huà)成為了一種知覺(jué)與情境，從某種意義上說(shuō)，整個(gè)展覽的空間結(jié)構(gòu)也加劇了這種“劇場(chǎng)效應(yīng)”。
　　如果從體裁來(lái)看，溫一沛描繪景觀的畫(huà)作大致可以歸為“風(fēng)景畫(huà)”。之前提到的萊辛或者徐悲鴻，“歷史畫(huà)”才是他們眼中最高等級(jí)的繪畫(huà)體裁，雖然身份、時(shí)代以及目標(biāo)不同，但人的形象是他們?cè)捳Z(yǔ)的重心。顯然，在溫一沛的畫(huà)中，人是一種缺席的形象，這種形象是由我們這些畫(huà)外的觀者來(lái)補(bǔ)位的。與西方油畫(huà)不同，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)分類(lèi)是以山水畫(huà)作為最高等級(jí)的體裁，自然作為一種”天理“的象征，是與人相合的。但我們眼前的畫(huà)作，發(fā)電站作為一種理性之物占據(jù)在前景，而自然退后成為一種背景，這是一種現(xiàn)代化的景觀：科學(xué)“公理”的理性形象正如徐悲鴻一輩人所期待的，已經(jīng)橫亙?cè)谖覀兣c自然之間。然而，“真實(shí)”到底是什么？卻不是溫一沛繪畫(huà)所能呈現(xiàn)的，亦如在西方繪畫(huà)理論中，關(guān)于繪畫(huà)的起源總是和“影子”與“幻覺(jué)”相伴的。溫一沛所能回應(yīng)的，就像莊子所說(shuō)的”飛鳥(niǎo)之影“，眼前的靜像，對(duì)于時(shí)空中的我們而言，是需要等待歷史之光照向我們的那一刻。
　　關(guān)于藝術(shù)家
　　溫一沛 1988年生于河北秦皇島，2008年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校，2012年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系獲學(xué)士學(xué)位，2014年畢業(yè)于美國(guó)Pratt Institute(普瑞特藝術(shù)學(xué)院)繪畫(huà)系獲碩?學(xué)位，現(xiàn)?作?活于北京。
　　個(gè)展
　　2017 飛鳥(niǎo)之影，Tong Gallery+Projects,北京，中國(guó)
　　2015 幽明室——溫一沛?zhèn)€展，Tong Gallery+Projects，北京，中國(guó)
　　群展
　　2017 今?未來(lái)－?屆798青年藝術(shù)家提名展，貴陽(yáng)798中心，貴陽(yáng)；底?，UCCA STORE和Dorm by UCCA STORE，北京；見(jiàn)藏見(jiàn)長(zhǎng)—中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏畢業(yè)創(chuàng)作與近作對(duì)話展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京；世界史，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，曼谷；我們何以成為我們，言午畫(huà)廊，上海；2016 尤利西斯的凝視，今格藝術(shù)中?，北京；青年藝術(shù)100，北京農(nóng)展館，北京；溫?沛 蕭瀟—憑空而起 有跡可循，五樓空間，廣州；藝術(shù)北京，北京農(nóng)業(yè)展覽館，北京；青衿計(jì)劃，正觀美術(shù)館／關(guān)??美術(shù)館，北京／深圳；2015 青年藝術(shù)100，北京農(nóng)展館，北京；2014 Eye/畫(huà)眼 溫一沛；紀(jì)燁雙?展，Pratt Institute(普瑞特藝術(shù)學(xué)院），紐約，美國(guó)；The Boiler Show, The Boiler Gallery, 紐約，美國(guó)；傳承與前行央美師生邀請(qǐng)展，鳳凰藝都美術(shù)館，無(wú)錫；2013 Lunar Gala Show，哥倫比亞?學(xué)，紐約，美國(guó)；2012 中國(guó)未來(lái)－300青年藝術(shù)家，今日美術(shù)館，北京，中國(guó)；千?之行優(yōu)秀作品展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京，中國(guó)；中央美術(shù)學(xué)院本科?畢業(yè)作品展，中央美術(shù)學(xué)院地下展廳，北京，中國(guó)；2011 THE ART OF CUHK 2011 Oil Paintings of China Central Academy of Fine Arts(1994-2011)，?港中??學(xué)美術(shù)館，香港，中國(guó)；中國(guó)油畫(huà)院第?屆油畫(huà)新?展，中國(guó)油畫(huà)院美術(shù)館，北京，中國(guó)；中央美術(shù)學(xué)院在校?優(yōu)秀作品展，中央美術(shù)學(xué)院地下展廳，北京，中國(guó)。