上海民生現(xiàn)代美術(shù)館與英國總領(lǐng)事館文化教育處聯(lián)合主辦的《時代映像：1960年以來的英國攝影》展，將于2015年7月12日開幕。作為2015年中英文化交流年的項目之一，本次展覽由英國攝影美術(shù)館策展,北京品項承辦。這是此展繼深圳開幕后的第二站。

《時代映像：1960年以來的英國攝影》展現(xiàn)了廣泛的攝影創(chuàng)作實踐，將展出38位攝影師和藝術(shù)家的400余幅作品，反映過去五十年來英國文化日益變化的面貌。展覽強調(diào)多種不同的手法，囊括了風(fēng)景、時尚、肖像、新聞攝影、紀實攝影和純藝術(shù)創(chuàng)作，顯示出英國攝影多樣化的視野，也反映了攝影在英國乃至國際舞臺上日益獲得的地位。

此次展覽按年代順序編排，通過過去五十年來不斷變化的民族特性、態(tài)度和活動來探索英國社會。多元文化、消費主義、政治抗議、后工業(yè)化、民族傳統(tǒng)、階級制度以及日常生活等都在“時代映像”這一主題下浮現(xiàn)出來。

60年代

60年代，英國經(jīng)歷了社會和文化的巨大變革。聲名狼藉的“搖擺六十年代”把英國確立為音樂、時尚和蓬勃發(fā)展的英國藝術(shù)界的中心。攝影師們有興趣捕捉周圍變化的世界，記錄具有社會和政治意義的事件，而其他人則用攝影來創(chuàng)作更加個人化的作品。編輯類攝影因為商業(yè)雜志而繁榮，專業(yè)工作室肖像也證明大眾流行文化中名人崇拜的日益形成。

特倫斯·多諾萬的作品，強調(diào)了一種新出現(xiàn)的幽默感，讓時尚攝影走出工作室，來到街頭。同樣詹姆斯·巴納拍攝非洲裔模特的影像把倫敦當(dāng)做一個令人激動的背景，用城市來表達新的自由，強調(diào)了大都市的生活方式。

塞西爾·比頓用他全部視覺誘惑的技能來為新時代創(chuàng)造新偶像。大眾明星、時裝模特和藝術(shù)家的肖像不僅捕捉到了被拍攝者的個性，而且印證了他們在文化生活中的地位。琳達·麥卡特尼和披頭士樂隊的保羅·麥卡特尼結(jié)婚后，能夠融合公共與私密，創(chuàng)作出的名人影像同時也是家庭快照。這種新的親切感對觀眾而言有極大的訴求，提供了一種真實感。

托尼·雷伊·瓊斯的《只有在英國》系列扮演了社會人類學(xué)家的角色，精確地指出了英國人特有的弱點。而約翰·欣德色彩艷麗的攝影明信片則歌頌了英國工薪階層休閑的愛好。

70年代

70年代，英國經(jīng)歷了經(jīng)濟衰退時期，導(dǎo)致高失業(yè)率和對政治制度以及其他精英們的幻滅。作為響應(yīng)，很多攝影師也變得更具有政治意識和社會參與感，記錄夕陽產(chǎn)業(yè)及其共同的影響，選擇在肖像、時尚和新聞攝影這一傳統(tǒng)框架之外進行創(chuàng)作。

西爾卡—麗薩·昆丁恩和雪莉·貝克這樣的攝影師記錄了英國各地工薪家庭和邊緣群體，他們的傳統(tǒng)生活受到了威脅，而萬利·布爾克著眼于爭取權(quán)利平等的少數(shù)民族群體。所有人都對自己的主題非常投入，而且提供了自己周遭環(huán)境復(fù)雜而非老生常談的視角。

菲利浦·瓊斯·格里菲茨的影像捕捉到政治事件貌似荒誕的形式，這些事件三十年來構(gòu)成了英國的日常生活。同樣，在《希望你在此：玩樂的英國人》中，帕特里克·瓦爾德的影像也觀察到不同形式的、以階級為基礎(chǔ)的儀式和標(biāo)志，往往表明這些過時的社會制度出現(xiàn)了矛盾。

在編輯的世界里，簡·鮑恩漫長的職業(yè)生涯確立了她成為最始終如一的肖像攝影師之一。身為男性主導(dǎo)的領(lǐng)域里的一位女性攝影師，鮑恩的貢獻在于驚人地融合了經(jīng)典與隨意。哈利·雅各布斯的第一、第二和第三代牙買加移民的肖像，是在他的街頭肖像工作室拍攝的，提供了對一個經(jīng)歷大規(guī)模社會和文化變遷的群體的記錄。

80年代

隨著80年代城市文化的興起和工會的衰落，英國社會確定了新的經(jīng)濟體系。馬島戰(zhàn)爭、礦工大罷工以及高失業(yè)率伴隨著英國前首相撒切爾夫人領(lǐng)導(dǎo)下的新政府，現(xiàn)代英國舞蹈和麻醉品文化的誕生為攝影師們提供了豐富的主題。

70年代起決定作用的紀實攝影風(fēng)格現(xiàn)在被帶有諷刺意味的彩色紀實攝影所取代，后者提供了對于一個國家的新視野。彩色攝影先驅(qū)之一馬丁·帕爾用充滿諷刺意味的日常生活影像，質(zhì)疑了“英式風(fēng)格的神話”。同樣，安娜·福克斯的影像記錄了新形式的工作和辦公室文化，提供了一個拙劣的模仿，部分是因為計算機引入到辦公室工作當(dāng)中，而她的影像刻畫了一種疏遠、膚淺和無節(jié)制的文化。在托馬斯·伍德拍攝家鄉(xiāng)利物浦的街頭場景中，對工薪階層生活瞬間提供了充滿移情作用的、積極的記錄。

與反映日常行為的那種艷麗的彩色描繪相反，而且受80年代英國出現(xiàn)的生態(tài)危機和激進主義啟發(fā)，法伊·戈德溫表現(xiàn)英國鄉(xiāng)村和海岸的寧靜的黑白影像，反映了人與自然之間的復(fù)雜關(guān)系。

攝影在80年代也發(fā)生了觀念上的轉(zhuǎn)變。很多攝影師對后結(jié)構(gòu)主義、性別不平等以及心理分析等理論感興趣，他們利用這一媒介，是因為它比雕塑或繪畫更自由、更靈活。凱倫·克諾爾利用在男性專屬俱樂部拍攝的《紳士》系列，闡釋了看似穩(wěn)固的階級和性別關(guān)系。

亞文化和另類生活方式使人們偏離了傳統(tǒng)角色，想象自己與眾不同。德雷克·瑞杰斯的肖像盛贊了夜總會?？蛡児殴值娘L(fēng)格，他們表達了自己特立獨行的意愿。

90年代

90年代是矛盾的十年，一方面政治家們作出允諾，要恢復(fù)維多利亞時代的價值觀，另一方面，社會自由主義也確立起來。其結(jié)果是英國人對同性戀、個人主義以及幾乎所有古老制度的看法都發(fā)生了戲劇性的變化；皇室、教會、政治制度和婚姻都被削弱了。身份部分成為了選擇問題，而英國人紛紛狂熱地參與到選擇中去。英國攝影也呈現(xiàn)了多樣化，攝影師們發(fā)現(xiàn)并頌贊實驗的自由。

托比·格蘭維爾拍攝工人的肖像系列反映了傳統(tǒng)英國產(chǎn)業(yè)和手工業(yè)的重要性。杰森·埃文斯極具影響力的時尚攝影作品展現(xiàn)了黑人模特身穿上層階級的時髦衣裝，在真實的都市街頭列隊行進，一反黑人青年非偷即盜的形象。這些影像創(chuàng)造了一個另類世界，觀看者可以選擇把自己投射其中。

英倫搖滾、英倫酷范以及女權(quán)現(xiàn)象主導(dǎo)了90年代的大眾流行文化。克萊爾·斯特蘭德刻畫了很有影響力的女性流行樂隊辣妹組合的四位歌迷，她們裝扮成明星的樣子，而斯特蘭德的影像把脆弱的青春期歌迷和她們的榜樣體現(xiàn)出的老套女性主義加以對比。

保羅·西賴特的《教派謀殺》系列重現(xiàn)了70年代在貝爾法斯特發(fā)生的出于宗教動機的謀殺，西賴特就在那附近長大。這些影像配上了報紙上的報道，記錄了謀殺發(fā)生的乏味現(xiàn)場，挑戰(zhàn)觀眾的認知以及北愛爾蘭新教與天主教之間沖突這段歷史的結(jié)果。

和西賴特一樣，湯姆·亨特在《哈克尼的生與死》中重訪了新故事的現(xiàn)場。在深受大師繪畫影響的憂郁影像中，亨特在都市的廢棄之地編織出幻滅一代的敘事。

新世紀

世紀之交以來，英國經(jīng)歷了更徹底的社會和經(jīng)濟變革。新技術(shù)和社會媒體自我表達的大爆炸，讓人們之間的交流與表達發(fā)生了一場革命。阿富汗和伊拉克的戰(zhàn)爭、國際恐怖主義、金融危機、全球化，這些都是決定了這個新時代的重要話題。

英國攝影在過去十五年來一直在進行復(fù)雜的嘗試。當(dāng)代攝影師們圍繞著這個國家進行觀察和收集。他們的視野往往高深莫測，涉及念的成分，講述虛構(gòu)與事實之間的矛盾故事。

斯蒂芬·吉爾幽默而帶詩意的系列“和螞蟻交談”，展現(xiàn)了擺在照相機前的昆蟲和物件，形成了獨特的多層次影像，濃縮在了膠片乳劑當(dāng)中，成為攝影工藝本身的一部分，如夢似幻，又仿佛有著螞蟻一樣的視野。

在提姆·沃爾克的時尚狂想中，透視和夢境片段的變換也發(fā)揮著重要作用。模特們上演了圖畫故事中的情節(jié)，而影像中那種賞心悅目的逃避現(xiàn)實似乎比衣著本身更為重要。

消費文化及其相關(guān)的審美在尼格爾·沙弗蘭的《超市收銀臺》系列中得到了刻畫，這些明亮的靜物影像和物品的隨意擺放從某種程度上講，是制造了這一切的消費者們的肖像。

很多英國當(dāng)代攝影師跨越了傳統(tǒng)的風(fēng)景、肖像、靜物、歷史題材等類型之間的界限，把攝影同更廣泛的藝術(shù)史聯(lián)系起來。

朱利安·熱爾曼的學(xué)童合影反映了教育實踐和社會分工。而斯賓塞·墨菲的經(jīng)典肖像讓我們有機會一睹似乎沉浸在自己的思緒中的運動員、演員和作家的面容，把畫面的形式感和親切感加以結(jié)合。

西蒙·羅伯茨的《我們英國人》系列中的壯麗風(fēng)景，回到了托尼·雷伊·瓊斯和帕特里克·瓦爾德的主題上，那就是休閑的英國人。他的作品有一種繪畫的特質(zhì)，展現(xiàn)了英國鄉(xiāng)間的人們和他們的活動。喬恩·湯克斯的作品則探討了在剩余的海外領(lǐng)地上，大英帝國究竟意味著什么，人們又可以怎樣來感受“英國式風(fēng)格”。

馬克·內(nèi)維爾質(zhì)疑了攝影記錄通常因為某種利益而流通給一位外行的觀眾這種方式，對這個問題提出了一個解決方案，讓圖片更徹底地“屬于”其中刻畫的那些人們。當(dāng)他2004年完成了在蘇格蘭格拉斯哥港前造船小鎮(zhèn)的群體進行駐地拍攝時，他記錄這個群體的8000冊書分發(fā)給那里的8000個家庭，其他任何人都買不到這本書。

大衛(wèi)·斯佩羅也在思考公共所有權(quán)的問題，他的《教堂》系列揭示了那些看似不可能的地方，被迅速增長的福音派基督徒群體重新規(guī)劃和重建為禮拜場所，他們從世界各地來到倫敦。

過去十年來，利用攝影的英國藝術(shù)家們開始拓展視野，探索雕塑、裝置、繪畫、行為藝術(shù)、錄像以及電影等領(lǐng)域。洛倫佐·維托利生動的靜物和臨時雕塑裝置讓攝影與其他藝術(shù)形式產(chǎn)生對話。維托利創(chuàng)作這些作品，是對自己在倫敦東部街頭市場生機勃勃的環(huán)境做出回應(yīng)。

流動的影像

隨著60和70年代最早的便攜式錄像機出現(xiàn)，錄像藝術(shù)部分是由它不是什么來定義的，它不是電視、不是電影，不是靜態(tài)攝影。攝影藝術(shù)家們接受了這一媒介，往往轉(zhuǎn)向了錄像，因為時間和動態(tài)可以增加他們作品的沖擊力。

吉莉安·韋爾林長達一小時的《60分鐘沉默》，表現(xiàn)了二十六位男女演員裝扮成警察，或站或坐，仿佛是在拍一張合影。因為要一直保持完全靜止，這部作品利用了19世紀肖像攝影的長時間曝光。如果韋爾林的錄像是在靜態(tài)邊緣的一個習(xí)作，那么梅蘭妮·曼修的《跑酷》則是對不計后果的行動的贊禮。曼修的作品表現(xiàn)了10位跑酷者，他們在大北長跑賽中或攀爬或跳躍，一路蹦蹦跳跳。

在凱瑟琳·雅斯的錄像作品《燈塔》中，時間實際上喪失了其方向。從一架直升機上盤旋俯拍船只和水下，雅斯利用了迷失方向感，與燈塔預(yù)示危險、指示淺水、漩渦和極端潮汐的功能相對立。

最后，德雷登·古德溫把倫敦公交車上乘客的照片同動畫結(jié)合起來。這些是對攝影與繪畫之間關(guān)系進行探索的一部分，思考了我們看待陌生人的方式。

這38位藝術(shù)家記錄并觀察英國社會日益變化的現(xiàn)實，表達了強烈的社會意識，對普通生活的熱愛、強烈的好奇心以及始終如一的記錄渴求。他們通過自己特殊的視角，展現(xiàn)了攝影與音樂和時尚一道，成為在英國有著不可取代的影響力的領(lǐng)域。

另外展出的還有《倫敦的世界》，這是2012年由英國攝影美術(shù)館發(fā)起的一項大型公共藝術(shù)計劃，與倫敦奧運會和殘奧會同時。該計劃展出了204幅肖像攝影作品，來自已成名的藝術(shù)家和新嶄露的人才，他們拍攝了204位倫敦人，每個人出身于參加奧運會和殘運會的國家之一。

展覽期間美術(shù)館還將策劃講座、親子工作坊、高校巡講等系列活動。展覽將持續(xù)至8月23日。