當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于2025年2月22日下午4點(diǎn)在北京798第二空間，隆重推出藝術(shù)家童雁汝南的個展“面對面”。

本次展覽由前意大利羅馬國家現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)館館長的克里斯蒂娜·科魯（Cristiana Collu）策展，系統(tǒng)地展現(xiàn)童雁汝南近年的作品100余件。‍

童雁汝南二十年如一日地堅持修行式的寫生創(chuàng)作，在藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。他的作品作為一種東方哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的探究，詮釋出當(dāng)代人們的生命情感，呈現(xiàn)出面孔之下充滿張力的場域和流變的過程。

面對面：肖像與自畫像，他者與自我

——論童雁汝南的肖像畫

克里斯蒂娜·科魯

肖像畫作為一種藝術(shù)形式和一種意義表達(dá)手段，始終在探討自我與他者之間的關(guān)系。讓-呂克·南希 (Jean-Luc Nancy) 在其哲學(xué)思考中對肖像畫進(jìn)行了獨(dú)到的解讀：肖像畫是一個閾限空間，身份在與他者的對抗中得以揭示。肖像從來不僅僅是對主體的簡單再現(xiàn)，而是對不可見之物的一種解讀，是存在與缺席、可見與不可見之間的游戲。他深入探索了這種被描繪的主體和觀察對象之間的張力，試圖重新定義當(dāng)代肖像畫的界限，摒棄任何對相似性或模仿的簡單定義。

在《肖像畫的凝視》（Le regard du portrait）中，南希將肖像畫描述為一個目光向世界敞開的地方，同時又被世界所吸入。圖像并不能完整捕捉到人臉，而是揭示了那些不斷從臉部消失的部分，即除其本身之外剩下的部分。肖像畫所展現(xiàn)的正是他者的維度，而這作為當(dāng)代美學(xué)的核心，在童雁汝南的作品中得到了不同尋常的體現(xiàn)。

童雁汝南的肖像畫從來不是對相似性的簡單記錄，而是一種哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的探究——南希將其描述為一個“顯現(xiàn)過程”：其中，主體并未完全展現(xiàn)自己，而是在其對捕捉的退縮和抵抗中被揭示出來。從這個角度看，肖像從來不是一個靜態(tài)的表面，而是一個動態(tài)的場域，一個無休止的追問，挑戰(zhàn)觀眾去面對謎一樣的面孔?；蛘哂梦淖钟螒騺碚f，他者的肖像并不是一面簡單的鏡子，而是一面折射出存在多種可能性的棱鏡。正如南希所言，肖像畫的“他者”不僅是被表現(xiàn)的主體，也是將圖像與觀者分隔開的空白，是存在與缺席之間的相互作用，使肖像畫成為一種視覺和本體論的雙重體驗(yàn)。

童雁汝南以其激進(jìn)的創(chuàng)作方法脫穎而出。在其簡潔的肖像畫中，他放棄了任何多余的細(xì)節(jié)，捕捉一種即時而又難以捉摸的存在形式。他的畫布體現(xiàn)了捕捉肖像瞬間所必需的速度和果斷，似乎體現(xiàn)了南希對肖像畫是一種“外觀的中斷”的理念。該圖像遠(yuǎn)非臉部的忠實(shí)再現(xiàn)，而是一個充滿張力的場域，主體在這里以線索、陰影、可能性的形式出現(xiàn)。

童雁汝南擺脫了肖像畫的學(xué)院派傳統(tǒng)，趨向于更為古老和精神的維度。他作品中的面孔既無敘事，也未顯示身份；相反，它們是集體記憶的片段，是喚起共識的人物原型。在尋找本質(zhì)的過程中，童雁汝南詮釋了一種當(dāng)代情感，即人的面孔不是一種穩(wěn)定的身份，而是一個充滿張力的場域和轉(zhuǎn)變的過程。

肖像畫從來不能完全表現(xiàn)主體，因?yàn)橹黧w往往在別處，總是已經(jīng)處于他者之中。在童雁汝南的肖像畫中，這種“別處”是顯而易見的：面部呈現(xiàn)為一個無法實(shí)現(xiàn)的整體的碎片，是一個永遠(yuǎn)無法完全掌握的存在的回聲。因此，繪畫成為一種揭示的行為，同時也是一種隱藏的行為，一種表達(dá)的方式，同時也是一種保持沉默的方式。

讓-呂克·南希堅持認(rèn)為，肖像畫不僅表現(xiàn)了一張臉，還表達(dá)了一張臉的概念。這一概念對于理解童雁汝南的作品并將其置于當(dāng)代美學(xué)的更廣闊背景中至關(guān)重要。在他的肖像畫中，臉部的概念以問題的形式出現(xiàn)，向他人敞開，但永遠(yuǎn)不會以明確的答案結(jié)束。對于童來說，臉是一個事件，而不是一個圖像：一個在繪畫和凝視中發(fā)生的事件。南希將臉描述為“存在的門檻”，是存在顯現(xiàn)和消退的地方。這種表現(xiàn)和撤退的運(yùn)動是肖像畫的核心，它絕不能淪為單純的表現(xiàn)形式。在童雁汝南的肖像畫中，這個門檻尤為明顯：面孔仿佛幽靈般從畫布中浮現(xiàn)出來，仿佛在挑戰(zhàn)觀者去面對他者的不可簡化性。

肖像畫中的他者不僅是所表現(xiàn)的主體，也是觀者自己，被要求在圖像中認(rèn)出自己，卻永遠(yuǎn)無法找到完全的對應(yīng)關(guān)系。正如南希所觀察到的：“肖像畫總是注視著觀看它的人”。在童雁汝南的肖像畫中，這種對視通過簡單的線條被放大，給觀者留下了想象的空間。面部永遠(yuǎn)不會完整，但一直在進(jìn)步，總是對新的意義的可能性持開放態(tài)度。

讓-呂克·南希思考的另一個重要主題是“自畫像”。肖像畫不僅僅是他人的形象，更是自己的形象。從某種意義上說，每一幅肖像畫都是一幅自畫像，因?yàn)樗鼛в兴囆g(shù)家目光的痕跡，以及他看待和存在于世界的方式。在童雁汝南的肖像畫中，這一維度尤為明顯：每一張臉既是與另一張臉的相遇，又是對繪畫行為本身的反思。但肖像永遠(yuǎn)不可能完全脫離與創(chuàng)作它的主體。藝術(shù)家在創(chuàng)作肖像畫時，冒著將自身存在置于其中的風(fēng)險，在再現(xiàn)他者的過程中暴露自身的某些方面。面孔是藝術(shù)家存在的標(biāo)志，他的手勢痕跡也是通向超越他視線的世界的大門。

童雁汝南的肖像畫，以其本質(zhì)性和神秘性，體現(xiàn)了肖像作為他者和自我反思空間的理念。它提醒我們，面孔從來都不完全屬于我們，也始終屬于他者，每一個圖像最終都是一種面對無形事物的方式。從這個意義上來說，肖像畫不僅是一種藝術(shù)流派，更是一種哲學(xué)、一種思維方式和存在方式，引導(dǎo)我們透過表面去觀察隱藏的東西。

童雁汝南的作品并不是簡單地描繪一個可識別的主體；相反，它們似乎消解了主體本身，但又保留了可見的痕跡和回響。這種張力使他的研究與盧西安·弗洛伊德 (Lucian Freud) 、馬琳·杜馬斯 (Marlene Dumas) 和弗朗西斯·培根 (Francis Bacon) 等現(xiàn)代和當(dāng)代繪畫的關(guān)鍵人物展開對話，他們都具備解構(gòu)具象以揭示其內(nèi)在張力的能力。在這些實(shí)踐中，形象逐漸消解，讓臉部的他者性浮現(xiàn)出其脆弱、黑暗、不可言說的一面。

弗洛伊德以其充滿肉欲和野蠻的肖像畫，揭示了人體作為生命物質(zhì)，承受著肉體的負(fù)擔(dān)。另一方面，馬琳·杜馬斯的作品則處于模糊的邊緣，描繪那些在情感上消解的人物形象，如同身體或記憶的陰影。弗朗西斯·培根將這種消解發(fā)揮到了極致：他的面孔從來都不是純粹的人性化的，而是變形的、無聲的吶喊、以及被痛苦和欲望扭曲的身體。同樣的，童雁汝南的肖像畫也不尋求建立一種穩(wěn)定的身份，而是似乎在喚起主體中那種抵抗再現(xiàn)的東西，那種始終在逃避的東西。

這種動態(tài)在巴爾扎克 (Honoré de Balzac) 著作《不為人知的杰作》中得到了深刻呼應(yīng)。故事中的畫家弗朗霍費(fèi) (Frenhofer) 試圖創(chuàng)作出一幅終極作品——不僅能揭示形式，還能揭示主體靈魂的畫作。然而，他的嘗試卻導(dǎo)致了具象的徹底消解：畫布上殘留的是混亂的色彩和形狀，是一種由于過度研究而毀滅了主體的無形態(tài)狀態(tài)。這個故事深刻影響了西方藝術(shù)家和藝術(shù)評論家，預(yù)見了許多當(dāng)代繪畫的核心困境：對不可再現(xiàn)之物的表現(xiàn)。而在童雁汝南的肖像畫中，消解是一種開放：臉部消散，暴露它的脆弱性和短暫性。從這個角度來看，童雁汝南將自己置身于這樣一種傳統(tǒng)之中，并不試圖將身份描繪成某種穩(wěn)定的東西，而是將其視為一個過程，一種在存在與缺席之間搖擺不定的東西。因此，他的繪畫不是描繪面孔，而是繪畫進(jìn)行中出現(xiàn)和消退的存在。

童雁汝南作品的另一個重要方面是其材質(zhì)。他畫作中濃密厚重的筆觸，讓人聯(lián)想到粘土或蠟的形式，使其繪畫實(shí)踐更接近于雕塑。從這個意義上來說，與梅達(dá)多·羅索 (Medardo Rosso) 的比較尤其具有啟發(fā)意義。羅索是十九世紀(jì)末最具創(chuàng)新精神的雕塑家之一，他探索了形式與消解之間的界限，創(chuàng)作了仿佛蒸發(fā)在光線中的蠟和石膏作品。他的雕塑并沒有固定的人物形象，而是捕捉一個稍縱即逝的瞬間。在他的肖像畫如《笑的女孩》或《瞧！孩子》中 ，人物臉部呈現(xiàn)出一種不確定的幻象，仿佛在觀者的注視中會逐漸消失。同樣的，童雁汝南的繪畫也不定義面部的輪廓，而是通過光線和物質(zhì)暗示并塑造它們。

這種繪畫與雕塑之間、表面與體積之間的張力，引發(fā)了對藝術(shù)中物質(zhì)意義的反思。繪畫與雕塑一樣，是一種涉及操縱物質(zhì)的創(chuàng)造行為。在童的創(chuàng)作中，繪畫幾乎成為一種二維的雕塑形式：面孔如浮雕一樣從畫布中浮現(xiàn)出來，由藝術(shù)家的手勢塑造而成。繪畫的這一造型特質(zhì)指向一種將藝術(shù)視為有形的、物理性的過程，藝術(shù)家的手在其中切實(shí)可見。

南希在《不許碰我》 (Noli me tangere) 中再次反思了視覺的觸覺維度，強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)不僅是純粹的視覺藝術(shù)，也是感官藝術(shù)。在童雁汝南的肖像畫中，這一維度尤為明顯：臉部不僅僅是用來觀看，更是用目光去“觸摸”的。繪畫材料化為皮膚，一種承載其塑造痕跡的活生生的表面。從這個意義上來說，繪畫不僅是一種表現(xiàn)手段，也是一種化身的形式，一種使身體性可見的方式。

物質(zhì)從來不僅僅是一種支撐：它是意義顯現(xiàn)的地方，是可見之物變得可感的地方。在童的肖像畫中，繪畫材料同時是存在與缺席、身體與痕跡。繪畫并不只是簡單地表現(xiàn)臉部，而是塑造它，使其在轉(zhuǎn)瞬即逝中清晰可見。

這種物質(zhì)性指向一種將藝術(shù)視為事件的觀念，即藝術(shù)家的手勢與材料抵抗之間的碰撞。在童雁汝南的肖像畫中，繪畫變成了一個動態(tài)空間，主體在其中同時出現(xiàn)又消散。這正是他畫作如此有力的原因：它們不僅僅是圖像，而是過程與運(yùn)動。繪畫與雕塑、可見與可觸之間的聯(lián)系提醒我們，藝術(shù)始終是一種完整的、涉及視覺和身體的感官體驗(yàn)。在童雁汝南的肖像畫中，這種體驗(yàn)通過繪畫的材質(zhì)被放大，使得面部表情變得可觸、鮮活、存在。童雁汝南邀請我們透過表面看向藝術(shù)的本質(zhì)，使可見之物成為可感體驗(yàn)。他在肖像畫中解構(gòu)主體的束縛以揭示其短暫的本質(zhì)，向我們展示藝術(shù)從來不是一個確定的答案，而是一個向無限敞開的姿態(tài)。

關(guān)于藝術(shù)家

童雁汝南，1977 年生于九江，自幼學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)書畫，1996 年考入中國美院油畫系，2012年獲博士學(xué)位，生活工作在杭州。上海 APEC 、杭州 G20 、廈門金磚、進(jìn)博會主會場藝術(shù)總監(jiān)。獲國家貢獻(xiàn)獎、藝術(shù)成就獎。數(shù)位國家元首、百位美術(shù)館館長世界名人為其做模特。27年如一日修行式、面對面的肖像藝術(shù)創(chuàng)作，來回溯中國山水精神和老莊的天地觀，反思單行道上的人造時代。

個展曾在意大利威尼斯奎里尼斯坦帕利亞基金會博物館、米蘭藝術(shù)與科學(xué)博物館、德國哈根國立歐斯特豪斯美術(shù)館、波恩現(xiàn)代藝術(shù)館、圣馬力諾國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館、蘇州博物館、廣東美術(shù)館、武漢美術(shù)館、今日美術(shù)館，巴黎CLAVÉ畫廊、博洛尼亞和米蘭GAM畫廊、新加坡和香港Osage畫廊、北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦。

作品曾在威尼斯雙年展、庫里蒂巴雙年展、洛迦諾電影節(jié)，巴塞爾、TEFAF 、軍械庫藝博會，法國大皇宮國家博物館、東京宮、蓬皮杜中心梅斯館、德國玻璃繪畫博物館、俄羅斯莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館、巴西奧斯卡尼邁耶博物館、日本國立新美術(shù)館、東京都美術(shù)館、埼玉縣立近代美術(shù)館、菲律賓國家博物館 大都會博物館、蒙古國家美術(shù)館、中國國家博物館展出。

作品被古根海姆基金、莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館、巴西巴拉那州立美術(shù)館、意大利威尼斯卡瓦利弗蘭凱蒂宮、中國美術(shù)館、中國國家會展中心、香港國際展覽中心、中國美院美術(shù)館、上海美術(shù)館、蘇州博物館、浙江美術(shù)館、湖北美術(shù)館、武漢美術(shù)館、寧波美術(shù)館、北京今日美術(shù)館、上海喜馬拉雅美術(shù)館、昊美術(shù)館、杭州光達(dá)美術(shù)館，英國王室、丹麥王室、沙特阿拉伯王室，瑞士銀行、德意志銀行收藏。

童雁汝南堅持面對面的創(chuàng)作方式，模特包括德、意、瑞、比利時、沙特、巴西等國家元首，百位國家博物館美術(shù)館館長，數(shù)十位羅斯柴爾德、洛可菲勒家族，宜家、歷峰、卡地亞、法拉利、賓利、布加迪、AMG等企業(yè)領(lǐng)袖，數(shù)十位富豪榜成員，瑞士銀行德意志銀行等行長，切爾斯魔獸、戚薇等明星、奧運(yùn)冠軍，加措活佛、麥家等文宗人士，方力均、冷軍等藝術(shù)家，塞尚、畢加索、馬蒂斯、馬約爾后代繼承人，組成各城市博物館的“名人墻”。

關(guān)于策展人

克里斯蒂娜·科魯（Cristiana Collu），博物館學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)史博士。威尼斯奎里尼·斯坦帕利亞（Querini Stampalia）基金會的館長。她曾于2015年至2023年擔(dān)任意大利羅馬現(xiàn)代和當(dāng)代美術(shù)館館長，2020年擔(dān)任博爾蓋塞美術(shù)館館長，2012年至2015年擔(dān)任特倫托和羅韋雷托現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館館長，1997至2012年擔(dān)任努奧羅藝術(shù)博物館館長。曾在羅馬薩皮恩扎大學(xué)、薩薩里大學(xué)、卡利亞里大學(xué)、特倫托大學(xué)和 LUISS商學(xué)院教授博物館學(xué)和藝術(shù)史。參加了第58屆威尼斯雙年展國際評審團(tuán)、法爾內(nèi)西納委員會、巴切利委員會、Tuwaiq國際雕塑研討會、利雅得藝術(shù)專家小組、羅馬四年展、TERNA獎委員等。她策劃和構(gòu)思了200多個展覽，將她的大部分工作、研究和項目致力于可持續(xù)性、性別平等、多樣性和包容性。