前 言

當一個國家或民族發(fā)展停滯、長期積弱，有志青年必然要選擇向先行者學(xué)習(xí)；當現(xiàn)代化改變了不同國家的歷史進程，后發(fā)國家的現(xiàn)代化如何展開；當新時代已經(jīng)顯露出前所未有的可能性，我們?nèi)绾螕肀н@樣的歷史機遇……

1925年巴黎的裝飾藝術(shù)博覽會是一次對世界產(chǎn)生深遠影響的歷史事件。彼時，近代科學(xué)的發(fā)展和工業(yè)革命的成果在多個領(lǐng)域業(yè)已顯現(xiàn)出了巨大的力量，然而在日常生活的世界里如何體現(xiàn)和呼應(yīng)時代的進步？裝飾藝術(shù)運動即是對這一問題的回答。“裝飾”在此不是涂脂抹粉的美化和矯飾，更不是可有可無的花邊，而是對新階段形式語言的探索和應(yīng)用。風(fēng)云際會之下，此時的巴黎毫無疑問是世界的文化中心和全球語境中的“首都”，吸引了來自全球各地的風(fēng)云人物和青年學(xué)子。

本次展覽的五位藝術(shù)家，都曾經(jīng)與法國發(fā)生過千絲萬縷的聯(lián)系，他們是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的大先生。

20世紀上半葉，有四位中國的年輕人相繼去了巴黎。先是龐薰琹，他站在1925年的塞納河畔，第一次看到“原來藝術(shù)可以是這么美”的裝飾藝術(shù)博覽會；1929年，當雷圭元為了“振興中華”終于踏上法蘭西土地的時候，龐薰琹正在考慮回歸祖國的土壤“生長、開花、結(jié)果”；而此時的鄭可，已經(jīng)在法國待了兩年——從格勒諾布爾工業(yè)美術(shù)學(xué)校，轉(zhuǎn)到巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院雕塑系了。吳冠中去得晚，這是因為作為杭州國立藝專學(xué)生的他隨校南遷，等二戰(zhàn)終于結(jié)束，從顛沛流離的生活中安頓下來，他考取民國最后一批公派生，1947年也來到巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院。常沙娜恰好于雷圭元回國的1931年在法國出生，她的父親常書鴻此時正醉心于里昂美術(shù)學(xué)校的素描課程，她的童年剛從這里開始。

在中國留學(xué)海外的藝術(shù)家中，為什么在法國最多？這要回到巴黎為什么是世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心來觀察。法蘭西的文化和藝術(shù)，從浪漫主義、現(xiàn)實主義到印象派、現(xiàn)代主義，群星燦爛；法國大革命產(chǎn)生的啟蒙精神在全世界影響深遠。剛剛推翻帝制、經(jīng)歷了新文化運動洗禮的中國進步青年，巴黎是他們心目中的“圣地”。但這五位前輩的目標與眾不同，他們雖然在美術(shù)學(xué)院，那些極其成熟的寫實繪畫技巧似乎并沒有打動他們，他們選擇了“裝飾”和“圖案”（或者叫“設(shè)計”）——那是藝術(shù)可以改造社會和世界的方法。在經(jīng)歷了一戰(zhàn)的歐洲，掀起裝飾藝術(shù)運動的法國人最先意識到“藝術(shù)”可以改變“工業(yè)革命”帶來的危機。這個藝術(shù)，就是“裝飾藝術(shù)”。

很多人認為，是陳獨秀的《美術(shù)革命——答呂澂》號召向西方學(xué)習(xí)寫實繪畫，革“保守”中國畫的命，促成了中國美術(shù)青年的留歐取經(jīng)，因此大多數(shù)人在巴黎以學(xué)習(xí)寫實繪畫為榮。今天看來，倒是這幾位年輕人更像是陳獨秀先生的知音：陳之所以鼓吹美術(shù)革命，是為了徹底顛覆傳統(tǒng)，讓德先生、賽先生喚起民智，目的是社會革命。

這幾位先生也是蔡元培“美育救國”思想的忠實踐行者：無論是龐薰琹在創(chuàng)建新中國第一所設(shè)計學(xué)院所遭遇的艱難之不悔，還是雷圭元在諾大的中國寂寞研究圖案學(xué)之堅持，或者如鄭可那樣關(guān)停在香港的工廠，拆走機器北上參加辦學(xué)，還是像吳冠中那樣在“萬馬齊喑”的動亂結(jié)束后，發(fā)出回到藝術(shù)本體的吶喊，都充滿了藝術(shù)社會革命的理想主義。

他們無疑是中國藝術(shù)界的“異端”。首先是遭遇了對“裝飾”的誤讀，被認為是在強調(diào)形式，是“膚淺”的——很多人在接受“裝飾”“設(shè)計”帶來的生活改善后，選擇了對這些“無名”的創(chuàng)造者漠視；其次是對“風(fēng)格”的誤解——世人寧可放棄多樣和豐富，而選擇現(xiàn)代主義的“理性”單一，寧可為了概念上的“民主”，也不惜犧牲文脈和審美。

他們真正看到了裝飾的價值和意義，同時每個人展開了自己獨特的探索路徑。龐薰琹領(lǐng)悟到了裝飾的文化意味，回國后即投身于西南地區(qū)的民俗考察并潛心研究中國的圖案史；雷圭元引入先進的圖案學(xué)方法來研究中國傳統(tǒng)圖案的生成邏輯；鄭可則是從造物實踐中直接入手，涉足雕塑、工業(yè)設(shè)計的多個領(lǐng)域，以實物、產(chǎn)品詮釋新理念；吳冠中醉心于形式語言的探索，完成了油畫這一外來畫種的本土化和現(xiàn)代化；常沙娜繼承父輩的理想，矢志于敦煌圖案的系統(tǒng)化研究和當代轉(zhuǎn)化。裝飾，是時代精神、民族文化、國家意志的外在表現(xiàn)，裝飾是新時代價值觀的直觀呈現(xiàn)。激進現(xiàn)代主義者對“裝飾”的污名化并不能掩蓋裝飾的價值和意義，后現(xiàn)代主義的興起某種程度上也可視為在這個方面的撥亂反正，文化永遠是設(shè)計的一個重要維度。

龐薰琹在1981年為學(xué)生會的刊物《光華路》寫詩說：
“光華路......
這是一條光輝的路，
路都是人走出來的，
光華是為中華民族增添光輝。
我們要有民族的自尊與自信，
才能有勇氣，信心和毅力，
為中華民族增添光輝。”

這首詩是曾經(jīng)遠赴巴黎的一代取經(jīng)者，回來后選擇了一條崎嶇和光華的道路的寫照。他們從社會改造、日常生活審美化出發(fā)，成為中國現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型和“現(xiàn)代性”問題探索的先驅(qū)，他們是中國藝術(shù)史甚至也是中國現(xiàn)代史中最具有行動和獻身精神的光輝群體。

從中央工藝美術(shù)學(xué)院到清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，前輩們的學(xué)術(shù)理想和學(xué)術(shù)思想，通過著述、設(shè)計和教學(xué)等多種形式傳授給不斷后來的學(xué)生們，并進而提升社會大眾的生活品質(zhì)，服務(wù)于國家的重大項目和經(jīng)濟民生的需要，以代代相傳的方式形成了一批批富有感召力和影響力的優(yōu)秀成果，塑造出新時代中國的國家形象，弘揚了新時代的文化精神。前輩們的理想和精神始終是這所學(xué)院的精神血脈和學(xué)術(shù)底色。

這是在中法建交60周年之際，我們推出此展覽的意義所在。