星空間欣然宣布，將于2024年10月15日呈現(xiàn)藝術(shù)家吳笛個展“在紙上”，展出吳笛近兩年來創(chuàng)作的全新作品。

在紙上

文/凱倫·史密斯

“藝術(shù)是探索，不是結(jié)果”

——吳笛

吳笛“在紙上”展覽涵蓋了十余件紙本作品以及以紙為媒介的作品，它們是從她過去兩年的大量創(chuàng)作中精選出來的。吳笛很早就開始使用紙張，只是在近期的探索中，她對紙的處理有所變化。這一次，紙既作為表面也作為材料，吳笛通過紙張的層疊、碎塊的組合，以直白的“拼貼”方式來構(gòu)建作品，最終呈現(xiàn)出裝置般的質(zhì)感與空間感。

從視覺上看，作品的內(nèi)容傳遞了吳笛一貫以來對各種議題的思考，盡管她的表達更傾向于依賴直覺而非明確指示。每件作品中都出現(xiàn)了一些為人熟知的形象或符號，雖然我們可能無法精確錨定它們在藝術(shù)史中的位置，或一下指出它們的名字或作者是誰，但對于吳笛來說，這并不重要。她在玩弄藝術(shù)史，把藝術(shù)史作為一種探究藝術(shù)發(fā)展的工具，并反思今天的藝術(shù)家應(yīng)該扮演何種角色。她以“在紙上”方式回應(yīng)了一個揮之不去的疑慮：在一個已經(jīng)充斥著海量藝術(shù)品與藝術(shù)圖像的世界里，還有繼續(xù)創(chuàng)造藝術(shù)的必要么？這種疑慮源自她的個體經(jīng)驗，一種對自我表達的不滿足：如何在當代藝術(shù)中找到一種具備鮮明個性和強烈感染力，一擊即中的視覺形式，能夠在藝術(shù)家身后久久流傳下去。今天，藝術(shù)往往看似淪為一些重復(fù)而枯竭的視覺修辭或表達，藝術(shù)家應(yīng)該努力追求什么？通過什么手段，又為何追求？當代的藝術(shù)表達是否還能像米開朗基羅（Michelangelo，1475—1564）的《麗達》或波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）的《維納斯》那樣直指人心、經(jīng)久不衰？

吳笛從未將藝術(shù)品視為待價而沽的商品——盡管她的許多作品曾引用某些標志性藝術(shù)品來探究欲望的本質(zhì)。她擁有一群忠實的支持者、追隨者（以及合作伙伴），迄今為止，她與影像創(chuàng)作人、音樂人、時尚設(shè)計師及平面設(shè)計師都有過合作。她創(chuàng)作攝影拼貼、雕塑及裝置，有些作品加入了聲音，有些則僅利用光為媒介。她使用的材料包括貼金箔的干檸檬、鞋子、如假陽具般的蘑菇…… 也許有些人會覺得她的創(chuàng)作方式和形式極不一致，從所用材料到探討的主題都不盡相同。她的藝術(shù)中融合了多種元素，往往顯得懸而未決，富有敢于面對不完美的勇氣。在我看來，這種“也許”、“尚未完全”、“萬一如此”的不安分感正是她的優(yōu)勢所在，展現(xiàn)了她追求自己獨特道路的決心，以及以其他方式支持自己藝術(shù)選擇的機智（例如她在面料和服裝設(shè)計方面的工作）。通過這樣的方式，她避免了商業(yè)的壓力，隨心所欲地創(chuàng)作。她是理想主義者嗎？或者只是單純天真？也許吧。但這樣的態(tài)度也令人耳目一新。觀察吳笛的創(chuàng)作過程，會明白她對每一個動作、每一道筆觸都心知肚明，即便她不能確切地告訴你她最終想要達到什么目標。她深知每一筆、每一張紙，無論厚薄、粗糙或光滑，在構(gòu)建整個作品中發(fā)揮的作用。但最終會呈現(xiàn)怎樣的作品？這一點她自己也無法預(yù)料。作為一名從事藝術(shù)創(chuàng)作近二十年的藝術(shù)家，吳笛并不急于將自己的創(chuàng)作固定在某一種表現(xiàn)形式上。

藝術(shù)史的引用、某些標志性女神和構(gòu)圖的挪用，成為她反復(fù)使用的元素，也是她的風(fēng)格得以被識別的特征。經(jīng)過多年廣泛的實驗，在她近期的紙上作品中，對某些經(jīng)典修辭的挪用達到了最強烈的隱喻效果和美學(xué)吸引力。這些元素的存在，以及吳笛將其并置的方式，既彰顯了戲劇化的目的，又構(gòu)成并主宰了一個完全開放，任人猜測的想象空間，讓我們得以從全新的角度審視過去的審美或文化遺產(chǎn)。吳笛的創(chuàng)作方法引發(fā)了一系列嚴肅思考：這些藝術(shù)品在它們的時代傳達了什么信息，它們因何成為日后的繪畫表達所參照的標準。在她的紙上作品中，從維納斯到麗達，從德國崇高的道德觀到土耳其浴室中慵懶的異國女性，我讀出了對當代女性在藝術(shù)中位置的隱晦而機敏的暗示——從藝術(shù)史上女性作為被動對象/繆斯的陳舊敘事，到關(guān)于女性作為創(chuàng)作者的可信度和尊嚴問題。尤其值得注意的是，作品觸及了女性在當今社會地位的轉(zhuǎn)變，女性如何正在擺脫作為處女、母親、歇斯底里者、神秘者、巫婆、誘惑者和家庭主婦的強加定義。

吳笛通過重新詮釋歷史上強加給女性形象的被動角色，剝離了這些身體和裸女的已知背景，將熟悉的圖像置于全新的情境中。在她的重新編排中，無論是維納斯、麗達，還是那些已被變幻莫測的晚期文藝復(fù)興、早期弗蘭德斯和北德意志寓言畫遺忘的女性形象，都被重新賦予了活力，尤其是在數(shù)百年后，社會議題被徹底顛覆的背景下，被注入了新的生命。問題在于，社會究竟進步了多少——或者說，社會真的進步了么？吳笛展現(xiàn)了女性如何奪回自己身體的再現(xiàn)權(quán)和解釋權(quán)；被動的女性形象如何在表達中變得主動。她從熟悉的淡棕色背景中取出這些女性形象，飽含尊重地將她們置于當代藝術(shù)和生活的思考中。

吳笛還將她的挑釁延伸至秩序、混亂等問題。當社會中的“正確/適當”道德秩序發(fā)生變化時會有什么后果。歷史上，文學(xué)和視覺藝術(shù)常常將極端天氣作為外來的破壞力量的指征。吳笛的女性形象往往崩潰、扭曲，疊放在反映二十世紀戰(zhàn)爭決定性戰(zhàn)役的黑白照片復(fù)刻之上——對這些戰(zhàn)爭的記憶已經(jīng)深深鐫刻在集體意識中，提醒著我們，當社會發(fā)生激烈沖突時，人類生命將遭受不可挽回的損失。這些視覺信息中還夾雜著一些更具現(xiàn)代意味的工人形象，那些英勇的無名氏，總是義無反顧地前往需要他們的地方做需要的事情。我們追尋著那些飛翔的電纜、導(dǎo)線和牽引繩，被一種莊嚴而大無畏的氛圍所欺騙，去仰慕這些將我們與“進步”觀念捆綁的紐帶，卻在夢醒時分發(fā)現(xiàn)它們不過是毀滅不可避免的明證。

秩序/無序、混亂和破壞，作為權(quán)力結(jié)構(gòu)重新洗牌與常識重塑的象征，在吳笛巧妙結(jié)合的看似不相關(guān)的敘事和主題中回響。這些不同的組成部分及其碎片從它們過去的語境和含義中被釋放出來，身后拖拽著歷史的包袱，對我們當下的時代提出了一些貌似合理的見解。吳笛在這些作品中挖掘了人類天性中的某種本質(zhì)對抗，有些人認為沖突是不可避免的；另一些人則認為，這是人類未能從歷史中汲取教訓(xùn)的例證，因為我們似乎永遠無法擺脫大規(guī)模毀滅的魔咒。在營造出不確定氛圍的同時，吳笛可能會喚醒我們對混亂的恐懼，但在挑戰(zhàn)我們習(xí)慣控制、定義和規(guī)范化的傾向時，她卻在激發(fā)我們思考。我們能否承認，“圣人與罪人”、“美與丑”、“真善與惡”等二元敘事不過是被設(shè)計出來用于規(guī)訓(xùn)我們的神話？正如“陰-陽”符號所示，任何一方都無法脫離另一方單獨存在。

然而，紙上作品并非全然彌漫著陰沉的預(yù)兆。顯然，吳笛在玩，她在把玩隨機相遇的力量，與自己相遇，也與可能性相遇。從落筆到成形，她的創(chuàng)作方法是一種諷刺性的、本能的直覺探索。這一過程打破并摧毀了那些標志性圖像和形式的完美。當她裁剪被復(fù)制在紙張上（無論是通過手繪、噴墨打印還是照片打?。┑膱D像時，她將這些屬于過去的經(jīng)典構(gòu)造打碎，再以別樣的方式重建，往往在其上覆以暗示著隱含線索的線條，揭示了一幅不為人知的更廣大的圖景。紙上沒有一絲結(jié)構(gòu)或痕跡是旨在以傳統(tǒng)繪畫或?qū)W院繪畫的方式來描繪事物的。作品中蘊含了大量的感知，尤其是考慮到吳笛對中國畫中的空間理解有一種天生的敏銳，我們得以通過暗示來解讀事物之間的聯(lián)系，而不必一一明確闡釋。

在今天，一位藝術(shù)家如此專注于使用紙作為表達媒介并不尋常。有點諷刺的是，在中國文化中，最有價值的繪畫恰恰是在宣紙上創(chuàng)作的，而在當代藝術(shù)領(lǐng)域中，紙上作品作為一種表現(xiàn)手法往往被低估。紙被視為準備階段的材料，一個用草圖構(gòu)思的地方，隨后會轉(zhuǎn)移到最終的，“正規(guī)”的藝術(shù)形式中，往往是布面繪畫、雕塑，甚至裝置或電影。而紙的多功能性是獨一無二的。它的表面能夠支撐各種材料，并能承受猛烈的操作：用蝕刻針刮劃，用鉛筆或鋼筆反復(fù)涂抹，浸水，用砂紙打磨，覆蓋其它紙張或顏料、金銀銅箔等紙質(zhì)層。你可以在紙上打印，剪裁并重組成新的整體。

在這一系列“紙上”操作中，吳笛充分發(fā)掘了我們認為具有“藝術(shù)性”的視覺語言的表現(xiàn)力。她的作品表面涂抹著絲絨般的色彩，豐富而深邃，富于微妙的變化。層次感和深度被時而作為飾面，時而作為基底的金銀箔的光澤所強化。奪目的金屬淡紫色照亮了諸如《無限景觀》（72塊面板）、《無題》（薰衣草天空）和《伊卡洛斯之翼》（雙聯(lián)畫）等作品。就像喜鵲容易受閃光的小玩意吸引，我們湊近觀察，發(fā)現(xiàn)了其中的質(zhì)感；噴墨打印在紙上擴散的粉質(zhì)，從來都沒有黑色，而是由無限層次的鉑金灰和鉛灰色組成，從深秋的色調(diào)諸如氧化銅綠、普魯士藍、錳藍，到意大利土地中的所有褐色（威尼斯紅、生/熟赭色、生/熟棕色，及那不勒斯黃）。這些顏色，無論透明或不透明，都與鉛筆線條結(jié)合起來，而這些線條從硬到軟，展現(xiàn)出驚人的色調(diào)范圍和生命廣度。同樣地，那些通過藍色/紅色復(fù)寫紙刻寫的線條，或是在紙上雕刻、切割出來的線條，產(chǎn)生了一種微妙卻令人驚訝的形式間的邊界感。

然而，問題依然存在：為什么一位當代藝術(shù)家需要如此直接地挪用其他（藝術(shù)史上的）藝術(shù)家的作品元素？當這些元素被移植到另一個人的作品，比如吳笛的創(chuàng)作中時，它們的意義是什么？吳笛對此沒有明確答案。我也不確定是否需要一個明確答案。她借用“他人的語言來表達自己”，通過他人的視角傳達她的思想，因為“圖像挪用依然是那些有志于撼動并批判媒介化世界的藝術(shù)家們的熱門選擇”[1]。她的創(chuàng)作帶有其他時代先驅(qū)者的回響，比如德國藝術(shù)家漢娜·霍赫（Hannah Höch，1889—1978）——“作為德國先鋒達達主義團體中唯一的女性藝術(shù)家，霍赫開創(chuàng)了將革命性的拼貼技術(shù)與政治顛覆內(nèi)容結(jié)合的道路。”

所有這些結(jié)合起來，構(gòu)成了一種極為豐富的探究性實踐，既揭示了當代藝術(shù)的現(xiàn)狀，也反映了我們所處的時代——一個充滿不確定性的時代。如果這要求藝術(shù)家仔細審視自己的作品，質(zhì)問這一動作、那一手勢、這一筆劃、那一形式……究竟合適不合適，那么矛盾的是，恰恰因為藝術(shù)家“永遠無法完全確定作品的走向或最終呈現(xiàn)”，這種不確定性本身就成為了一種獨特的嚴謹。不確定性賦予了作品力量。我們每個人，深層次上都是不確定的存在；是理性的力量幫助我們在生活中前行。盡管這些松散構(gòu)成的圖像看似是隨機、臨時的并置與組合，它們依然能夠說服我們相信其現(xiàn)實性——人類情感、關(guān)系、物理空間以及時而劇烈甚至狂暴的爆發(fā)，這些都超越了任何言語所能描述的現(xiàn)實。正是這些匠心獨運、技藝精湛地構(gòu)成的個體碎片，創(chuàng)造出了我們在作品中感知到的現(xiàn)實。這種難以捉摸的現(xiàn)實感貫穿了吳笛的紙上作品。

[1]. 羅西·萊索，“漢娜·霍赫：富有使命感的反叛者” , February 13, 2024: https://blog.fabrics-store.com/2024/02/13/hannah-hoch-rebel-with-a-cause/

關(guān)于藝術(shù)家

吳笛生于 1979 年，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。作品涉及繪畫、裝置、雕塑等媒介，在十幾年的創(chuàng)作中可以看到她的作品豐富且充滿變化，她的創(chuàng)作匯集了日常生活的種種——生命、死亡和戰(zhàn)爭、獸權(quán)、信仰和情感；希望以此與觀眾產(chǎn)生共鳴。她的作品未必需要你去費盡心思地觀察，只需用心感受即可。自 20 世紀中葉和觀念藝術(shù)問世以來，“感覺”似乎已成為當代藝術(shù)家們創(chuàng)作的魔咒。但現(xiàn)在，在一個事實越來越容易被捏造并被虛假新聞破壞的世界里，我們的智慧或感覺是衡量所見所聞的最佳標準。磨礪這些感受，才能將對世界的關(guān)注變得更加清晰。通過對空間的使用，吳笛將作品看似隨意的放置其中，反映了知識和意識之間的沖突。