單禹瀚：俯仰天地的躊躇者

文/ 袁佳維

作為最近開始在具象領(lǐng)域抬頭的新銳案例，單禹瀚擁有區(qū)別于許多年輕藝術(shù)家的歷史意識。該種歷史意識貫穿于其不可畏漫長的架上實踐之中，在一定程度上和兒時原生的鄉(xiāng)土經(jīng)驗與地緣情結(jié)有關(guān)，又間接由后期接受的造型訓練與相應的寫實慣性決定。

盡管如此，真正促使單禹瀚形成標志性繪畫語言的是長久盤踞在其腦海的一股含蓄而難以言說的情緒與思慮，這在其獨立創(chuàng)作的過程中逐漸化為畫面主體自身的“躊躇”之姿：首先反饋在構(gòu)圖范式，可以映射出外部世界的“常態(tài)”與“變態(tài)”以及二者之間的交替更迭；其次作用為群像結(jié)構(gòu)，不斷催促著他者——既包括偶爾不在繪畫行動中卻仍被時代命運裹挾的藝術(shù)家個人，也涉及自覺凝注其作品而獲得肉身化想象的其他觀者——在不同的關(guān)系與特定狀況中對自我身份、集體身份進行反復確認。

單禹瀚，1998年出生在曾被譽為“共和國長子”的大慶。同年，伴隨著中國鐵路實施第二次大提速，位于黑龍江另一頭的鶴崗發(fā)生煤礦瓦斯爆炸，而長江流域遭遇的特大洪水所暴露出的劣質(zhì)工程問題仍在持續(xù)影響。如果說改革開放后面臨經(jīng)濟衰退的東北與接踵而來的東北現(xiàn)象應歸于政治秩序的自律，那么不少前輩畫家通常選擇訴諸寓意著規(guī)則與疏離的父性形象并作出一定程度的傷痕化處理。但是，單禹瀚并不執(zhí)著于父性權(quán)威的消解或者以父性為基礎的代際延續(xù)的中斷，他更傾向于將焦點放在政治秩序以外的因果力量，以及吞噬整個世界的總體危機。

在單禹瀚至今為止完成的全部作品中，最含自傳色彩的不是任何肖像而是風景：看似最為抽象、簡潔的《春》（2023）。如昆刀切玉的有力筆觸但見渾遒，讓融化中的積雪充分地流動起來，線面之間的方圓轉(zhuǎn)折在懸置的地平線的襯托下又使整個畫面呈現(xiàn)出微妙的戰(zhàn)栗感。藝術(shù)家建立了一個希望與恐懼并存的隱喻：通過粗獷與凌冽的形式風格去突出“崇高”的自然對象，繼而對“崇高”的社會機器所施加的挫折與摧殘予以暗示。

這種矛盾與掙扎在上世紀末籠罩著轉(zhuǎn)型中的老工業(yè)區(qū)尤其是以石油城市大慶為代表的“專業(yè)性工業(yè)城”（company town），不僅構(gòu)成了單禹瀚成長記憶的底色，也叫無數(shù)處于類似條件中的個體生命彼此相連。美國哲學、文學、思想史學者蘇珊·巴克-莫爾斯（Susan Buck-Morss）在《夢想世界與大災難：東西方大眾烏托邦的消亡》（Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West，2002）一書中曾指出：建設大眾烏托邦是屬于二十世紀的夢想。這個夢想本身就是一種巨大的物質(zhì)力量，它改變了自然規(guī)律，使周遭的一切充滿了集體的、政治性的欲望。隨著千禧年的到來，（工業(yè)）現(xiàn)代化能夠克服物質(zhì)匱乏、塑造進步文明的信念受到了歐洲社會主義解體、資本主義系統(tǒng)調(diào)整以及生態(tài)環(huán)境限制的挑戰(zhàn)。由技術(shù)官僚設計并仔細鍛造的理想模型已經(jīng)讓位于個人幸福與犬儒主義。1

失敗的欲望會將主體推回到退化的童年形式之中，作為對父性文化的難得懷舊。單禹瀚深諳冷漠、麻木、略帶戲謔的看客心理與幾乎真誠的孩子氣的結(jié)合——意味著多愁善感的浪漫主義情調(diào)與玩世不恭之間的化學反應——是對其所參與的微觀歷史的絕佳腳注，他也以此樹立自己在首次畫廊個展中的某種“人設”。與之相應地，極北的嚴寒與冷峻成為彌漫在藝術(shù)家近期創(chuàng)作中的普遍氣候，說明宏大敘事正在消解。以《冬日幻象》（2023）為例，一個稚嫩的背影在風雪來臨時之際所體現(xiàn)出的精神狀態(tài)都是足夠復雜的——固然無措、但亦無畏。

《記憶—面具》（2023）是這次展覽中唯一被單禹瀚確認是自畫像的作品：一方面，幽暗深邃的叢林釋放出翻騰扭轉(zhuǎn)的奇崛動勢，少年在其環(huán)抱之中只能選擇隨波逐流，不然也會被滔天巨浪卷走。眼前似有選擇、其實無從選擇正是少年的迷茫所在。另一方面，少年頭頂?shù)拿婢咴煨褪莵碜?ldquo;敵對”世界的另一座大眾烏托邦、為了“休閑”而非“勞作”的迪士尼所生產(chǎn)的經(jīng)典符號“米奇”。藝術(shù)家自覺不自覺地以此提示增長的消費主義與全球意識形態(tài)的滲透，然而倫勃朗式的光影布置讓少年的表情陰晴難辨，他并不滿足于獵奇求新。

德國哲學家卡爾·雅斯貝斯（Karl Jaspers）在近一個世紀前就曾作出這樣的預判：消費作為技術(shù)性的生活秩序是一架將多數(shù)人接合起來的社會機器，將他們變成被某種虛構(gòu)的一般品質(zhì)占據(jù)并支配的“群眾人”（mass man），但享樂未必是他們真正的目標。2《轉(zhuǎn)瞬》與《懸置》（2024）中描繪的少年形象擁有相似的憂郁與猶豫，他們在逼仄狹窄的空間中企圖把握方向并嘗試轉(zhuǎn)向：前者在失重中依舊努力控制著自己的軀殼以及手持的武器，后者憑畫筆敏銳捕捉到耀眼光芒留存的短暫瞬間。另外在展覽中起到對仗效果的是《自由鳥》與《林中小屋》（2023）：同樣是背影卻表達了離鄉(xiāng)與還家兩個截然相反的母題。

從單一角色的細致經(jīng)營到群體人物的活脫涌現(xiàn)，照應這一過渡的關(guān)鍵作品是與本次展覽同名的《躊躇者》（2024）。在向前行進的隊伍中赤身裸體的主人公的驚覺瞥眸：單禹瀚通過援引脫胎于中世紀西方宗教而頻繁出現(xiàn)在世俗場景中身處貧瘠但未必意志消沉的“愚人”（the fool）形象，呼應阿甘本所說因例外狀態(tài)或緊急狀態(tài)（the state of exception/emergency）——如政治意義的喪失或主權(quán)機制的停止——而被驅(qū)逐的“赤裸生命”（bare life）。3

與此同時，他在更大尺幅的《天啟》（2024）中進一步還原了“愚人”的心理原型，為“赤裸生命”背后人類（歷史）的共同經(jīng)驗提供一種參照。藝術(shù)家借鑒了保羅·高更（Paul Gauguin）在其代表作之一《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（1897–98）中史詩般的全景式構(gòu)圖，尤其是將生機勃勃的嬰兒與行將就木的老者并置，向我們展示了一種特別屬于現(xiàn)代個體的沖突：無法跳脫的兩難處境、自我危機的扭結(jié)與絞纏、新舊生命的催促與輪回。單禹瀚也曾在本土文學中對這種沖突進行溯源，《吟游》（2023）便致敬了史鐵生的長篇抒情散文《我與地壇》。嗩吶作為中國人情紅白事的象征在主人公盡情的吹奏下如花骨綻放，逐漸蔓延為一個無所不包的母體腔體。

記憶與歷史的合謀在單禹瀚另外擅長的災難題材中也可見一斑：不論是三段式構(gòu)圖的《洞穴游戲》還是以黃金分割地平線定位的《這不是一座燃燒的房子》（2023），其真正的畫面主體都是占領(lǐng)遠景的那朵在劇烈爆炸或大火后騰起的蘑菇云。單禹瀚以此象征極端的科技化與進步論造成的失衡生態(tài)與氣候危機以及消散不盡的戰(zhàn)爭威脅。最終，他在《群眾人與無名者》（2024）中依托“出埃及記”的宗教典故，勾勒了一幅掙脫理性桎梏的精神流亡者群像。他們身上顯示出一種超越特定身份、概念或定義的存在狀態(tài)，在遷移的空間與流逝的時間中追尋神秘體驗、吐露抒情自我、獲得徹底自由。這在藝術(shù)家心中或許才是真正的英雄主義。

參考文獻：

1. Susan Buck-Morss. *Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. *Cambridge, MA.: The MIT Press, 2002.
2. Karl Jaspers. Man in the Modern Age. London: Routledge & Kegan Paul Limited, 1951.
3. Giorgio Agamben. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Translated by Daniel Heller-Roazen. Stanford, CA.: Stanford University Press, 1998.

關(guān)于藝術(shù)家

About the Artist