當(dāng)下，關(guān)于疫情的討論似乎漸漸進入尾聲，那些自疫情前就早有端倪的癥狀，即快速變化的媒體環(huán)境對個人意識和行為的種種影響，并沒有隨著疫情實體痕跡的消失而被一并抹去。走在信息迷霧中的恐慌如模糊的怪物影子，依然彌散在我們的社交生活中。同樣，武裝沖突、意識形態(tài)爭斗、民族主義情緒等依舊不斷生產(chǎn)真假難辨的信息和圖像，刺激我們暫且選擇相信某種事實、躲入某個集體，而疑問亟待解決。

“當(dāng)怪物說話時”展覽故事的起點，源于疫情中的緊急狀態(tài)給年輕一代帶來的后遺癥。虛擬線上生活占據(jù)大部分時間的三年里，對于“無知”的恐慌與求生欲令我們拼命與外界保持聯(lián)系，試圖借助線上渠道超越受限的物理空間，主動被來自世界各地的信息不斷沖刷。與之相隨的技術(shù)在幾年時間里不斷更新，線上音樂會、線上會議、線上認(rèn)證... 媒介成為實踐約束日常的必要組成，虛擬生活成為我們現(xiàn)實中的關(guān)鍵節(jié)點。在這個過程中，不同意識形態(tài)下信息的操控和矛盾、虛擬世界所展示的理想生活和自身現(xiàn)實境況之間的差異、視覺刺激外其他感官撫慰的匱乏、大量負面信息流帶來的替代性創(chuàng)傷等等業(yè)已存在的網(wǎng)絡(luò)癥候愈發(fā)顯現(xiàn)。我們可以隨手獲得如此多的事實，以致于我們失去了得出結(jié)論的能力，因為總是有其他事實支持其他的說法。

展覽題目“當(dāng)怪物說話時”（When the Monster is Speaking）受到1818年瑪麗·雪萊的科幻小說《弗蘭肯斯坦》啟發(fā)。自上世紀(jì)起，多部未來主義的科幻改編電影都以令人同情的角色和哥特式戲仿的形式描繪著書中那個有人造的、壓倒性力量的、尋求人類情感認(rèn)同的縫合怪物，且每個版本都與那個時代的技術(shù)焦慮有關(guān)。“怪物”一詞來自拉丁語monstrare，翻譯過來是“揭示”或“展示”。怪物常常以圖像的形式折射出人類的恐懼與具像化的時代焦慮，它不僅僅由各類媒介呈現(xiàn)，還承載著媒介的形式：《弗蘭肯斯坦》在19世紀(jì)打開了潘多拉的魔盒；《金剛》《哥斯拉》誕生于西方探險傳統(tǒng)對異域世界的想象與野心、人類毀滅性暴行的災(zāi)難性后果；《生化危機》等電子游戲充斥著互動媒體催生的怪物；《野獸》則借人工智能消除人類自古以來的危機感和影響效率的情緒。怪物這一集體無意識的原始意象就成為我們尋找自己位置的坐標(biāo)：它的形象變化也代表著我們對自身認(rèn)知的更新。

正如意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西所言：“舊世界正在消亡，新世界尚未誕生：現(xiàn)在是怪物橫行的時代。”時過境遷，曾經(jīng)令人感到新奇、恐怖的實驗逐漸發(fā)展為現(xiàn)代科技的一部分，而那些關(guān)于怪物的想象與未知的擔(dān)憂仍然存續(xù)在我們的生活中，形成迷霧般的傳說與謊言。“怪物”在當(dāng)下具體化地向我們映射著那些不可見的現(xiàn)象和關(guān)系，以及現(xiàn)實和我們所知道的界限之間的空間，而它圍繞著未知所發(fā)出的聲音令人越發(fā)難以捉摸。
我們只能通過記憶和媒介知曉一部分的真實，包含不同目的與立場的圖像自現(xiàn)實中被截取后經(jīng)歷多次傳播與解讀，開始與其所揭示的內(nèi)容相分離。這些分離的起始點也許可以追溯到1980年代。批判時代的聲音漸弱，關(guān)于后現(xiàn)代的討論解構(gòu)了一切，也解構(gòu)掉了既有的價值體系，在新世紀(jì)形成了多元主義的政治正確。資本在推進現(xiàn)代化的進程中令其對信息的掌控大于個人，個體的判斷逐漸制約于權(quán)力機構(gòu)的判斷。信息社會發(fā)展推動的知識唯利化，改變了人與知識的關(guān)系?？茖W(xué)知識經(jīng)由政治權(quán)力掌控后的真理呈現(xiàn)，似乎比過去任何時候都更依附于權(quán)力，卻無法再憑權(quán)力解決自身的合法性：誰決定知識是什么？誰知道應(yīng)該決定什么？傳統(tǒng)真相界定的權(quán)威被消解，破除權(quán)威后的現(xiàn)代性又未能重建起新的合法性權(quán)威，陷入了不知什么是知識、什么是真相，更不知道該了解什么的困境之中。在現(xiàn)代化的進程下，在既定制度框架之間繼續(xù)增殖的、被拉圖爾稱之為“擬客體”的怪物無法被定位，人們只得在追求精英自我的路上狂奔，生怕因過時而失去身份。

被操縱的媒介在消費價值觀的領(lǐng)導(dǎo)下，在更龐大的系統(tǒng)中運作著。伴隨人工智能科技的跨越式發(fā)展，許多我們曾難以想象的變化已悄無聲息地發(fā)生，也加速形成一塊塊技術(shù)的過期廢墟，帶來一種虛擬的空洞鄉(xiāng)愁。社交媒體的爆炸式發(fā)展繼續(xù)改變政治和原有的全球媒體格局，大眾自身的傳播能力，屬于個人的突發(fā)事件成為了屬于大家的突發(fā)事件，從而再次引來了漂浮的假象——個人成為假新聞和劇本的演繹者。事件帶來的差異性力量早已被營銷部門，廣告公司、金融界專家和媒體集團發(fā)現(xiàn)，就像新浪潮曾經(jīng)非常前衛(wèi)、刺激的電影技術(shù)早已被吸收到霸權(quán)美學(xué)的武器庫中。那些看似爆發(fā)但實際上是人為設(shè)計的事件，今天也被廣泛拿來為服務(wù)和商品做有效宣傳，到處都充斥著堅信數(shù)據(jù)和概率的決定論信徒。技術(shù)的發(fā)展僅僅讓業(yè)已存在的現(xiàn)象暴露得更加明顯：不需要想象更遠更新的技術(shù)，就能看到機器學(xué)習(xí)工具已經(jīng)在復(fù)制社會的不平等，雖然這往往是無意的。

當(dāng)怪物說話時，它的聲音和我們自己的聲音重疊。本次展覽中“怪物”所指向的，不僅是那些尚未可知的新事物和被客體化的陰謀和集團，也指技術(shù)更新帶來的信息污染、媒介操控、集體沉默、社會趨同等時代癥候背后，深藏于我們心中的欲望、焦慮、沮喪和缺乏認(rèn)知所帶來的偏見。技術(shù)迭代所導(dǎo)向的工具理性式的價值觀赤裸裸排斥著人性中的不穩(wěn)定因素，引發(fā)著一輪又一輪的生存焦慮和人與機器之間的比較，它源于對不可控制和不準(zhǔn)確性的恐懼。在這里，技術(shù)本身不能，甚至不能作為主要的解決方案。展覽由“真實的故事”“怪物質(zhì)疑”兩個章節(jié)組成，從我們口耳相傳時所聽到的第一句話：這是一個真實的故事....開始，逐步分解圖像等媒介背后的生產(chǎn)邏輯，在一片片拼圖中認(rèn)真辨別那些噪音，獨立質(zhì)疑呈現(xiàn)于面前的表象，意識到怪物的虛幻本質(zhì)，并更深層次地觸及這一主題——當(dāng)我們遇到難以理解的事物，并拒絕理解時，怪物就會誕生。

基于我們當(dāng)前的背景，這次討論是緊迫的，也與目之所及的未來息息相關(guān)：本次展覽集合了來自中國、韓國、波黑、挪威、約旦、越南、智利等10個國家的16件影像和裝置作品，他們在實踐中展示著來自不同層級的多重視角。各地的藝術(shù)工作者們面對不同的地緣政治、個人或集體遭遇的事件，嘗試用影像、文字等多種媒介分析怪物的聲音，或鉆入現(xiàn)實與時間的縫隙，嘗試以新的方式、綜合的手段來尋找我們面對的真正問題：我們淹沒在影像海洋中，卻沒有經(jīng)歷生活，也沒有用我們的身體感受感官的意義。重塑這些“真相”，在這一過程中進一步確認(rèn)我們認(rèn)知的局限，補充我們因?qū)W科和文化等界限而零碎不整的知識地圖。這些作品給予我們一種社會學(xué)的想象力，去恢復(fù)我們的人性尊嚴(yán)和異化的價值準(zhǔn)繩，同時努力創(chuàng)造一種更有彈性的“新常態(tài)”，共享一個積極、多樣的公正夢想。同時，他們的作品在展廳中也再次展示我們消失的生活并成為怪物、幽靈的墓碑。

策展人

那榮錕

現(xiàn)任中間美術(shù)館策展助理。本碩畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系，研究與創(chuàng)作關(guān)注日?；又挟a(chǎn)生并被忽視、懸浮的碎片。策劃有展覽“教我如何不想她——趙文量繪畫中的‘母親’”“幽玄之路——光社與20世紀(jì)早期攝影的藝術(shù)探索”，中間實踐“虛時而行”；編輯有畫冊《廣闊的現(xiàn)實主義道路——20世紀(jì)20—80年代攝影的人文實踐》《教我如何不想她》。

王佳怡

本科畢業(yè)于暨南大學(xué)新媒體藝術(shù)系。她的策展實踐和研究興趣集中于圖像傳播以及社交媒體和社會運動的關(guān)系。她近期展覽展于廣州騰挪空間，亦在2023年入圍三影堂集美·阿爾勒影像策展人獎。