TANG+YAO 欣然宣布，畫廊開幕展“在洶涌的默觀中”將呈現(xiàn)李鋼和恩里克·拉米雷斯（Enrique Ramírez）兩位藝術(shù)家所組成的和諧交響。本次展覽由王將、俞悅聯(lián)合策展，通過引入“默觀”這個玄奧的靈修術(shù)語來邀約觀者進入以心體心的境界。展中之作均需我們保持沉靜，持續(xù)地注目，由此進入一種自省狀態(tài)。“默觀”之前的定語“洶涌”凸顯了兩位藝術(shù)家作品里的思辨氣質(zhì)。他們不單是為了一種審美的目標(biāo)在創(chuàng)作，而是通過視覺符號將人帶入一番激烈的邏輯思辨場內(nèi)。此種洶涌與默觀產(chǎn)生一種語義上的張力，經(jīng)由這種張力，兩位來自不同文化體的藝術(shù)家產(chǎn)生了對話——并未囿于東西方差異的舊題，他們一同把握到了當(dāng)代人最亟需的心靈激蕩。展期自2024年3月16日至4月22日。

在洶涌的默觀中

文／王將

默觀是一個玄奧的靈修術(shù)語。它并非冥想或沉思，它是心靈活動的觀識，是單純的直覺凝視。它以超理智的“不知而知”探尋萬物中蘊藏的奧理。默觀發(fā)端于柏拉圖，他認(rèn)為靈魂會以某種沉默的方式察覺到善或者其他神圣的知識。默觀成熟于普世教會的神學(xué)，它的拉丁語詞根是contemplatio，意即持續(xù)的注目。展覽“在洶涌的默觀中”由李鋼和恩里克·拉米雷斯（Enrique Ramírez）兩位藝術(shù)家組成了和諧的交響。他們的作品均需要觀者靜默下來，持續(xù)地注目。這迥異于當(dāng)下人們快速瀏覽的觀看習(xí)慣。默觀，成為進入他們藝術(shù)啟示的最佳方式。由眼入心，二人的創(chuàng)作釋放著洶涌澎湃的思辨能量。

01 靜·默

默觀從注目海洋開始。恩里克·拉米雷斯在智利出生長大。這個狹長的國家面朝大洋，綿延不絕的海岸線將人和大海聯(lián)系在一起。拉米雷斯的父親經(jīng)營著一間船帆作坊。如今，已年逾九旬的父親仍在勞作。拉米雷斯自幼耳濡目染，從父親身上學(xué)到匠人式的堅守。制帆技藝融入他的記憶深處。西班牙語“Mar”（海）印在縫制帆布的線軸上。細線不斷地抽出，以螺旋式的運動軌跡脫離開線軸。字符逐漸破碎并消逝。大海的符碼最終“穿梭”在航行必備的用具之中。背景里的浪音標(biāo)記著畫面之外的海洋。機械有規(guī)律的轟鳴塑造出藝術(shù)家父親車間里常見的親切場景。概念與真實被細線所縫合。

默觀最終回到海洋。船帆一如藝術(shù)家的自喻，從智利出發(fā)行至法國，再抵達中國?？绱笾薜暮叫信c游歷不是走馬觀花，而是負(fù)重遷徙。浪潮見證著時間，但卻消磨掉記憶，就像那變白的線軸。個體經(jīng)歷在歷史的洋流中該如何被銘記呢？拉米雷斯提供給我們一處默觀場景。一位佩戴面具的舞者背對著觀眾，佇立在天地之間。為了表達對西班牙殖民者的憤慨，煤礦工人發(fā)明了這樣的面具。受壓迫的人偽裝成惡魔，諷刺征服者的信仰。拍攝地位于玻利維亞的烏尤尼鹽湖（Salar de Uyuni）。舞者在閃閃發(fā)光的鹽灘上或行走、或舞蹈，召喚著自然界的神明。拉米雷斯還用相機記錄下利維亞人拿著樂器演奏以接納生死的儀式。世界，成了穿梭生與死的介質(zhì)。

攝影使樂器消音了，但聲音再現(xiàn)的主動權(quán)卻放在了我們手上。在這里，默觀的對象不再是視覺的景觀，它還可以是一種聲像，即通過空氣振動而傳遞的啟示。就像拉米雷斯曾實施過的實驗音樂表演那樣：房間里空無一物，但聲景發(fā)出了自文化傳譯而來的聽覺要素。閉上眼睛，觀者變?yōu)槁犝?。拉米雷斯自幼接受的音樂?xùn)練發(fā)揮了效用。盲，讓視域真正打開。器官重新被配置：眼睛用來聽，耳朵則去看。這就是他藝術(shù)的敏銳之處，他的默想動員著思維、情感和渴望，構(gòu)建起基于地理學(xué)的主觀想象。這種默想穿透所有表象，卻不破壞世界面目的安詳。洶涌的潛流在可見與不可見的中間地帶里流淌。

02 物·觀

另一邊，李鋼開辟出一條可供默觀的物質(zhì)通路。出于對材料的天然直覺，他采用粗麻繩手工編織畫布。畫布質(zhì)地粗糙，厚重得如同一件雕塑。油畫顏料在這樣的基底上被堆積、涂抹，難以完全覆蓋掉布紋的肌理，無法填平麻繩的間隙。布和顏料這兩種構(gòu)成油畫物質(zhì)身體的物質(zhì)裸露著。它們相互接觸、吸收、粘附，最終有力地咬合成一張物質(zhì)性的繪畫。作為藝術(shù)的載體，物質(zhì)支撐著圖像。物質(zhì)性是作品最基本的屬性。此刻，直接且單純的物質(zhì)擔(dān)當(dāng)了主角。它們遵循著物質(zhì)世界的邏輯，顛覆了我們對繪畫的既定認(rèn)知。李鋼排除掉那些虛妄的象征，他的藝術(shù)無關(guān)某個物像，更不是任何東西的摹本。物質(zhì)在形式上是自治的，更是自恰的，它們所帶來的感受趨近繪畫之內(nèi)的真實。原本附著在藝術(shù)上的語言均遭到祛魅，獲得重生的作品疏遠了明確的觀念和意義。

藝術(shù)的實現(xiàn)是物質(zhì)性的，但藝術(shù)卻是非物質(zhì)的。藝術(shù)家的自我意識撤退了，作品里個性的標(biāo)記逐漸消減。李鋼認(rèn)為，藝術(shù)本不應(yīng)該由藝術(shù)家獨裁。由此，創(chuàng)作者的主體性原則崩潰，他放棄主宰和統(tǒng)治。面對物的時候，李鋼實施的操作不再是“處理”，而是想要把遮掩在材料上的贅余揭開，將蘊藏在其內(nèi)的物感釋放。材料的物質(zhì)性直觀地顯明著其中的精神價值。這便是李鋼的默觀，以物質(zhì)為凝視焦點的默觀。如此的凝視要舍棄自我，但它卻足以清潔我們的心目。

以心作手，去觸摸其作品的剎那，我們將體悟到無法被語言馴服、無法被邏輯歸納的覺醒。那就是李鋼所言的“物覺”（Matter Awaken） 。它是具體事物在人內(nèi)心感受中所產(chǎn)生的投射反映，是人通過事物的發(fā)生狀態(tài)從而產(chǎn)生的對生命情感的感知和領(lǐng)悟，也是人借助事物對其自身生存的體驗與反觀過程。恰是物質(zhì)使物覺的啟示顯影。但我們似乎并不能輕易地覺察到物的自我顯現(xiàn)。唯有放棄“我”的“執(zhí)”，方能進入默觀。物覺絕不是人假定給物的玄妙，也不是迷人的含混，它是人與物不言而喻的相遇和共鳴。這需要默觀者調(diào)動三重官能，用記憶、理智和意志把握自物覺之上滋長出的觀想觸角。

03 浪·涌

默觀，并非是靜止的。正如依納爵·羅耀拉（Ignacio de Loyola）及他的追隨者所言：“在行動中默觀”（in actione contemplativus），行動本就是默觀的要義。藝術(shù)創(chuàng)作正是生命和生活的行動。所以，展覽主題在默觀前面加上一個定語“洶涌”。洶涌，既形容著兩位藝術(shù)家作品里的思辨氣質(zhì)，又喻示著他們藝術(shù)里超越美學(xué)形式的現(xiàn)實關(guān)切。

李鋼從工人生活區(qū)收集他們使用過的生活用品。物件的使用者是工地上的農(nóng)民工、外來務(wù)工人員等城市里的邊緣人群。他再用稻草、頭發(fā)和石膏粉混合成一種用于土建筑的復(fù)合材料，將復(fù)合材料澆筑成型。鋁制的水壺和鍋等容器融鑄在其中。白色的材料膨脹著，仿佛液體沸騰時的漫溢。材料的不同質(zhì)感發(fā)生著對抗：現(xiàn)成品是底層身份的代表、被忽視的生活肖像；而膨出的復(fù)合材料以有形的狀態(tài)提示著社會里充斥的不安與焦慮。作品的洶涌沒有訴諸于直白的社會批判。李鋼再次調(diào)用了物覺，激活了形體和形態(tài)。作品轉(zhuǎn)化為儲存情感的精神容器。在物的靜謐之上，復(fù)合材料的“沸騰”具有了隱約作響的聽覺維度。熟悉的日用品用其喃喃細語向我們講述他人的故事。這故事里存在集體性的記憶與經(jīng)驗。由此，疏遠的開始變?yōu)橛H密的。淚水也沸騰了，它們奪眶而出。

默觀則使恩里克·拉米雷斯構(gòu)思出一處并不存在的地方。波光粼粼的海面不再是唯美的，它充滿了危險。海洋是遷徙者漂泊的地方。只有在一望無際的海面看到岸時，他們才能嘗試著在那里安家。一位不會游泳的人在水中掙扎，他本能地要抓住船帆。求生促使他重生。蔚藍的海面之上，彩色的船帆肖似指南針。前方依然是未知，不過我們已然得救。拉米雷斯巧妙地保留著一些不確定性，以精神內(nèi)幽深的動蕩去對抗固守陳規(guī)的世界。大海是誘人的，它鼓勵我們展開一場拓展世界邊界的冒險。孤寂和死亡雖然會為冒險者帶來洶涌的眩暈，但拉米雷斯早就拋下了一系列政治、倫理、哲學(xué)的錨點。貿(mào)易運輸依賴于海洋。大海既托起諸如養(yǎng)殖等產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的運行，也成為地緣政治的博弈空間。拉米雷斯同樣關(guān)注氣候危機下海洋生態(tài)。紋絲不動的鏡頭之下，洶涌的景象向我們撲來。海浪不停擊打著礁石，這一動作改變著地質(zhì)樣貌，也象征著當(dāng)下沖突不斷的世界。浪潮的意象還特別指向默觀的果實——行動。

展覽中，兩位藝術(shù)家舉重若輕，將視覺符碼帶入激烈的思辨場、置于動蕩的生存處境中。此種洶涌在語義上與默觀形成了張力。經(jīng)由此種張力，來自不同文明的藝術(shù)家展開了對話。他們從未囿于東西方文化的舊題，而是共同掀起一次次心靈的激浪。英文主題里Tumult其意涵便在于此：藝術(shù)乃是騷動、是抵抗，是在洶涌的默觀里復(fù)原被剝奪的歷史、是重新體察那些不曾被訴說的人。

04 心·像

默觀需要一雙沉靜的眼（Silent Eyes），拋掉言語，以心體心。根據(jù)圣托馬斯·阿奎那（St. Thomas Aquinas）的想法，生命的最高形式就是向他人傳達默觀果實的默觀。聽起來有點拗口，不過這就是李鋼和恩里克·拉米雷斯正在做的事情。他們的默觀并非只追求神魂超拔。他們沒有脫離世界，而是帶著默觀里的體悟積極地進入現(xiàn)實，用藝術(shù)轉(zhuǎn)化人性的生命。在洶涌的默觀中，藝術(shù)的世界和我們所生活的世界間恢復(fù)了關(guān)聯(lián)。

恰如之前談到的，默觀所帶來的并非是靜止，而是持續(xù)的激蕩。那種感覺好像是走入羅貝托·波拉尼奧（Roberto Bolaño）筆下的《智利之夜》（Nocturno de Chile）。作者二十歲的時候，短暫地重返智利期間投身社會主義革命，遭到逮捕，險些喪命。革命與生命該如何選擇？而被認(rèn)作是生命主宰的我們自身和生命賦予者造物主之間的關(guān)系又是怎樣的呢？他借助小說主角彌留之際的回憶來探索這些設(shè)問的答案。小說主角既是文學(xué)評論家、詩人，他還是位天主教司鐸、主業(yè)團（Opus Dei）成員。虛構(gòu)和真實在他的回憶里模糊了，現(xiàn)實和理想糾纏在一起。主角不禁吶喊著自問，這一切是否都只是發(fā)生在自己腦內(nèi)的一場骯臟卑劣的“屎風(fēng)暴”。

不同于智利之夜的悲觀調(diào)子，“在洶涌的默觀中”這部“視聽小說”抗拒著現(xiàn)實中的潰敗和骯臟，為了不墮入深淵，藝術(shù)解構(gòu)了真實。在似真似幻的縫隙、廣袤的曠野里，脆弱且渺小的我們被重新賦予了尊嚴(yán)。而《智利之夜》和本次展覽的相似之處就在于，它們都將看似矛盾的雙方深化為信仰層面的角力。這不僅決定了我們該如何行動，更預(yù)判著靈魂是否能最終得救的結(jié)局。“在洶涌的默觀中”兩位藝術(shù)對話者選擇充滿希望地克服恐懼。同時，我們兩位策展人也展開了對自我的省察、對現(xiàn)實的不斷質(zhì)詢，發(fā)出波拉尼奧式“這有解決方案嗎？”的提問。默觀，猶如一趟旅行，旅行者們不會不知道，每一段旅程的路線都必須包括那些不知通向何方的道路。連同這間剛剛誕生的機構(gòu)，所有人似乎在走向波拉尼奧年輕時發(fā)起的“現(xiàn)實以下主義”（Infrarrealismo）。在這里，迷人的景觀與聰明的沉思交織成一組自由的詩。語言潛伏了起來。

默觀本次展覽的過程將會沉靜無比，但其中洶涌的征兆和啟示或許要等到觀看者回歸凡塵后才能顯明其澎湃的能量。思緒跨越了東西方，從中國再游牧至地球的另一側(cè)。思緒亦穿越了夢和現(xiàn)實的屏障。藝術(shù)提供了默觀的圖像。我們不再需要思想反省，而是直接地心領(lǐng)神會。

當(dāng)觀眾走出展廳時可能會有恍惚之感，就如《智利之夜》中所寫的那樣：

接下來的日子有些奇怪，仿佛我們所有人都猛然從夢中被驚醒，重返現(xiàn)實生活中似的，雖然在某些場合，感覺截然相反，就好像是我們所有人都突然進入到了夢中。而我們的日常生活則伴隨著夢中那些異常的參數(shù)開展起來：在夢中一切都可能發(fā)生，人們也“接受”了這一點。我們的動作變得不一樣了...... 我們活動著，仿佛自己沒有影子，仿佛這一奇特的行為和我們無關(guān)。我們說話。我們吃東西。但事實上我們只是試圖不去想我們在說話，不去想我們在吃東西。

About artist

關(guān)于藝術(shù)家

李鋼 ，1986年生于中國云南，現(xiàn)生活工作于北京。李鋼將藝術(shù)創(chuàng)作視為情感儲存及精神容器的建造,試圖在日常事物自身的語言中尋找與藝術(shù)語言的互涉,以解析傳譯事物發(fā)展中的本源信息及其自我表達,并將其轉(zhuǎn)化為得以保存情感與精神的特別之物。李鋼通過對材料上的直覺,強調(diào)出了事物自身物質(zhì)性的內(nèi)在精神及張力,構(gòu)建出作品形式與內(nèi)容之間的平衡,以此來探索藝術(shù)與感知的界域。李鋼的工作實踐可以概括為是一種以“物質(zhì)精神“的理念,來討論藝術(shù)在人的生存情感中所產(chǎn)生的物覺過程。

近期個展包括：“公海”緹干畫廊，中國北京（2023)； “物覺” Galerie Rolando Anselmi，意大利羅馬(2022)；“裸色”麥勒畫廊北京-盧森，中國北京(2020)； “元音” Galerie Rolando Anselmi，德國柏林(2019)； “虛構(gòu)與象征” Galerie Forsblom，芬蘭赫爾辛基(2017)； “LiGang” 麥勒畫廊北京-盧森，瑞士盧森(2017)。作品曾參展于：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館PSA，法國Fiminco藝術(shù)基金會，羅馬Palazzo Merulana美術(shù)館，巴黎卡蒂斯特藝術(shù)基金會，華特迪斯尼（中國），里昂匯流博物館，路易威登基金會美術(shù)館，巴黎東京宮美術(shù)館，chiK11美術(shù)館，余德耀美術(shù)館，成都知美術(shù)館，成都雙年展，第六屆莫斯科雙年展，第三屆烏拉爾當(dāng)代藝術(shù)工業(yè)雙年展，施泰爾之秋藝術(shù)節(jié)，等展覽。

恩里克-拉米雷斯 （Enrique Ramírez），智利藝術(shù)家，畢業(yè)于勒·弗雷諾學(xué)院（Le Fresnoy）。他的電影、裝置和攝影作品充滿詩意，對歷史和當(dāng)代世界提出質(zhì)疑，海洋是他創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的元素。恩里克-拉米雷斯的作品就像脆弱光輝的象征，喻示著世界的現(xiàn)狀，幫助我們理解人類面臨的挑戰(zhàn)。恩里克-拉米雷斯作品的正面性，以及作品中的身體或漂浮在水面上的風(fēng)帆、指向天空的漂流十字架的光輝，讓我們有可能觸摸到它們，它們是敏感的，幾乎是可以感知的。恩里克-拉米雷斯成功地吸收了周圍環(huán)境的一部分，讓我們沉浸在絢麗的畫面中：情感、感覺和存在占據(jù)了空間，突出了空間。

2023 年，恩里克-拉米雷斯的三幅作品被蓬皮杜藝術(shù)中心（巴黎）收藏。他的作品被一些著名機構(gòu)收藏，如皮諾收藏館（巴黎）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、卡迪斯特基金會（巴黎、舊金山）、國家移民歷史博物館（巴黎）、MAC-VAL（維特里）、佩雷斯藝術(shù)博物館（邁阿密）、安帕羅博物館（普埃布拉）； Ama 基金會（圣地亞哥）、Fundación Engel（圣地亞哥）、Collection Itaú cultural（圣保羅）、Museo de la Memoria y los Derechos Humanos（圣地亞哥）；Fonds d'art contemporain - Paris Collections；FRAC（PACA、Bretagne、Nouvelle- Aquitaine）。

恩里克-拉米雷斯的作品曾在 2017 年第 57 屆威尼斯雙年展國際館、Parque de la Memoria（布宜諾斯艾利斯）、UQAM Gallery（蒙特利爾）、Ecole Nationale Supérieure de la photographie（阿爾勒）、Le Grand Café - Centre d'art contemporain（圣納澤爾）展出； 比勒費爾德美術(shù)館（德國）、安帕羅博物館（普埃布拉）、國家當(dāng)代藝術(shù)中心（圣地亞哥）、東京宮（巴黎）、記憶博物館（圣地亞哥）、Kadist（舊金山）、Jeu de Paume（巴黎）、貝拉斯藝術(shù)博物館（圣地亞哥）、蓬皮杜藝術(shù)中心（巴黎）、當(dāng)代藝術(shù)中心（特拉維夫）。

About curator

關(guān)于策展人

王將 ，一位活躍于北京、上海的獨立策展人與藝評人，先后畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院與德國萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院。從2016年至2024年，他已策劃80余場機構(gòu)展覽與獨立項目，梳理了眾多不同代際和類型的藝術(shù)實踐，其跨度從無名畫會的緣起到新世代的潮流。他的理論興趣圍繞在藝術(shù)社會學(xué)、神話學(xué)與視覺文化，近期策展觸及當(dāng)代繪畫中的女性主義、少數(shù)民族的身份與美學(xué)、數(shù)字時代的流行趣味等命題。從2016年至2018年，他創(chuàng)辦陌上實驗空間，從2019年至2021年，他擔(dān)任站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)的特邀策展人。2023年他創(chuàng)辦“寸止”（策展與設(shè)計事務(wù)所）。他被Hi藝術(shù)雜志評選為2020、2023年度策展人，擔(dān)任2021《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》的特邀編委。他是Artnet的特邀作者，其研究與寫作方向涉及“中國新繪畫”所呈現(xiàn)的諸多可能性，其藝評或訪談文章亦散見于ARTnews、ArtBaba、hi藝術(shù)等媒體。他近期撰寫的個案評論涉及：袁運生、馬可魯、王玉平、王音、毛焰、馬軻、黃宇興、秦琦、夏禹、張業(yè)興、呂松、劉海辰等；近期發(fā)表的研究性文本包括：《世界感的多維面孔：意志之辯/變》《Kong-Fu：中國新繪畫里的“她者”目光》《屏幕一代：繪畫中的數(shù)字考古、寫生與革新》等。

俞悅 ，獨立策展人，曾在日本與法國留學(xué)工作，現(xiàn)旅居芬蘭赫爾辛基。法國盧浮宮學(xué)院與里爾大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史博士，日本大阪大學(xué)藝術(shù)學(xué)美學(xué)及法國巴黎新索邦大學(xué)比較文學(xué)雙碩士，曾任日本東京大學(xué)跨文化研究學(xué)院的訪問研究員。她的研究和策展實踐關(guān)注多元文化語境，側(cè)重于建立東方與西方、中心與邊緣、過去與現(xiàn)在之間的對話。她對西方中心主義之外的藝術(shù)非常關(guān)注，2019年她在里斯本“邊緣藝術(shù)”國際會議上發(fā)表演講，并于2022年赴東歐參加國際策展駐留。曾策劃展覽“亞洲的抽象藝術(shù)，從1960年到今日的中國，日本，韓國”（巴黎瓦季尤畫廊，2019）等，曾主持策劃“19世紀(jì)至今，東亞與西方的藝術(shù)交流”等國際學(xué)術(shù)研討會（法國遠東學(xué)院，2023）。