有窗戶的畫室

潘玉良、周思聰、肖惠祥的藝術(shù)

徐 虹

“有窗戶的畫室”，是借用英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫的文學(xué)作品《一間自己的房間》——表明女性寫作者要有自己獨(dú)立不受干擾的生活和創(chuàng)造空間。在20世紀(jì)百年里，她這句話已成為女性爭取文化自主的隱喻。

作為此次展覽主題，它寓含兩重意思，一是指畫室的“窗戶”對于畫家的創(chuàng)作是必要條件：人物形象在自然光線下，畫家可捕捉其豐富微妙的色彩光影，并創(chuàng)作來自上天光亮啟示的藝術(shù)。“有窗戶的畫室”另一涵義貼近伍爾夫“一間自己的房間”本意——女性藝術(shù)家需要獨(dú)立創(chuàng)作的空間和條件。它也指20世紀(jì)中國女性需要的一種精神心理狀態(tài)——放開胸懷，朝向世界，為追求真理勇敢前行。為自己，為女性，也為整體人類的自由精神而奮斗。具體到現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型期的女性藝術(shù)家，一間“有窗戶的畫室”關(guān)聯(lián)到走出家門，追求經(jīng)濟(jì)、政治地位和人格的平等。中國現(xiàn)代美術(shù)史中女性藝術(shù)家地位的確立，就是建立在一代女性藝術(shù)家的成長和貢獻(xiàn)基礎(chǔ)之上的。

潘玉良是20世紀(jì)前期的女藝術(shù)家，她在走出國門學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的潮流中，是同時(shí)期藝術(shù)家中的成功者。她憑自己的生命激情創(chuàng)立藝術(shù)風(fēng)格，生存體驗(yàn)成為她藝術(shù)創(chuàng)造的特殊動(dòng)力。她傳統(tǒng)包袱較少，得以“輕裝上陣”地接近當(dāng)時(shí)歐洲畫壇印象主義與后印象主義藝術(shù)潮流，并且展現(xiàn)出一種開朗、自然且有真切生活氣息的格調(diào)。她的藝術(shù)成就和她傳奇生命故事融為一體，媒體一般更多關(guān)注她的生活而不是她的藝術(shù)。她在現(xiàn)代美術(shù)史上地位的確立過程，也象征著女性和女藝術(shù)家為了獲得話語權(quán)而奮斗的歷史。

周思聰是20世紀(jì)中后期的著名女藝術(shù)家，她的作品是80年代中國水墨藝術(shù)轉(zhuǎn)型成功的標(biāo)志之一。作為女性，她的聲音在時(shí)代合唱中顯得獨(dú)特而清亮，她不僅和同時(shí)代男性畫家一樣成功處理宏大的主旋律作品，更使這些作品帶著一位女性畫家的敏銳而溫柔的回聲顯得特殊。當(dāng)她將筆墨轉(zhuǎn)向自身——用彝族女性背負(fù)沉重包袱比喻女性的艱難人生；用荷花出淤泥的夢幻比喻女性的理想與現(xiàn)實(shí)之間難以調(diào)和的矛盾……她的這種角度使同時(shí)代的廣大觀眾都能與之共鳴，而女性觀眾，更因感悟出豐富的生命意蘊(yùn)而使自我精神得到提升（由于借展問題，本次展覽中此類作品不多）。

肖惠祥在改革開放初期的壁畫創(chuàng)作中嶄露頭角，她的作品是對藝術(shù)與科學(xué)的春天來臨的歌唱——人們迫切需要破除長期單一的藝術(shù)禁錮，而憧憬嶄新變化的文化天地。作為中央工藝美院（即現(xiàn)在的清華美院）特藝系副教授，她對藝術(shù)形式和材料有特殊的敏感，她與同事一起，設(shè)計(jì)和制作了《科學(xué)的春天》大型陶瓷壁畫，成為新竣工的首都機(jī)場重要裝飾。在這幅作品的人物設(shè)計(jì)上，她大膽將立體主義藝術(shù)與幾何形體結(jié)合一起，以形式探索和視覺效果為重點(diǎn)而不是以題材為中心，這在當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界顯得新穎和大膽。她為整個(gè)美術(shù)界爭取新形式的開創(chuàng)樹立了標(biāo)桿。

潘玉良、周思聰、肖惠祥三位女藝術(shù)家的藝術(shù)揭示了中國女性的成長歷程與中國社會(huì)演變緊密關(guān)聯(lián)，女性的精神解放預(yù)示著社會(huì)的日益完善。而本次展覽“有窗戶的畫室”意在使觀眾通過作品這一窗戶看到她們在畫室忙碌的身影，以及她們用心靈創(chuàng)造成就的藝術(shù)。

— 潘玉良 —

潘玉良是20世紀(jì)中國美術(shù)史上一位重要的女性藝術(shù)家，其成長、沖擊、探索并傲立在上世紀(jì)中西藝術(shù)的多樣化發(fā)展與流變之下，取中西藝術(shù)之長，完成了中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫的有力融合，折射出在上世紀(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中女性藝術(shù)家的自我認(rèn)知的建立，和中西藝術(shù)語境之間的文化意識(shí)的認(rèn)同。

上世紀(jì)20、30年代，時(shí)任北京大學(xué)校長的蔡元培發(fā)起了官方留學(xué)項(xiàng)目，派遣學(xué)生到法國學(xué)習(xí)，并支持了一系列中外美術(shù)交流活動(dòng)。在此背景之下，1921年潘玉良考取了法國里昂中法大學(xué)，之后又進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院和意大利羅馬美術(shù)學(xué)院深造。1928年潘玉良畢業(yè)回國，此后近十年間，潘玉良先后在上海美術(shù)專門學(xué)校和中央大學(xué)藝術(shù)科任教，此間舉辦展覽亦十分活躍。同與潘玉良求學(xué)法國的徐悲鴻在1935年《參觀玉良夫人個(gè)展感言》中云：“真藝沒落，吾道式微，乃欲求其人而振之，士夫無得，而得巾幗英雄潘玉良夫人。”由此可折射出潘玉良在當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界的張力。

1937年，潘玉良二次赴法，直至1977年在法國病逝，潘玉良在異國他鄉(xiāng)度過了人生之大半歲月。作為中國第一代留學(xué)歐洲的女藝術(shù)家，潘玉良直擊西方繪畫理念的演變與發(fā)展，置身于野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義等眾多現(xiàn)代藝術(shù)流派異彩紛呈的氣息之中，并思考自身的民族意識(shí)。1932年，潘玉良開始在宣紙上作畫，即是以中國書法的線條韻味入西方繪畫強(qiáng)烈的色彩表達(dá)的嘗試，在對中西藝術(shù)與自我個(gè)性意識(shí)的不斷探索和表達(dá)中，潘玉良將中國傳統(tǒng)的筆墨意境與西方的繪畫形式進(jìn)行了完美結(jié)合，既追求意象的圓融又突出強(qiáng)烈的表現(xiàn)，最終形成了自身獨(dú)特而鮮明的繪畫風(fēng)格。

20世紀(jì)早期的中國，正處在社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的浪潮之中，作為女性藝術(shù)家的潘玉良，以藝術(shù)確立著自身的社會(huì)價(jià)值和對自我認(rèn)同的探知。潘玉良一生描繪了大量自畫像作品，集中體現(xiàn)了其思想與個(gè)性的發(fā)展。她自畫像中所傳達(dá)出的自我意識(shí)，是從線條的曲滑宛轉(zhuǎn)到方硬剛直，從氣質(zhì)的溫婉柔美到銳利率意，從手法的細(xì)膩修飾到直面生命的真實(shí)。這些有著較長時(shí)間跨度的自畫像，是潘玉良跳脫出以男性視域?yàn)橹黧w的社會(huì)背景，是自我價(jià)值不斷充盈著的體現(xiàn)，是潘玉良頑強(qiáng)的生命力傾注于社會(huì)發(fā)展的共榮與開放，是和男性畫家一起推動(dòng)和發(fā)展中國現(xiàn)代美術(shù)的同等擔(dān)當(dāng)。

誠如法國東方藝術(shù)研究家葉塞夫?qū)ε擞窳妓囆g(shù)風(fēng)格的精準(zhǔn)評價(jià)：“她的素描有中國書法的筆致，以生動(dòng)的線條來形容實(shí)體的柔和與自在，這是潘夫人的風(fēng)格，她的油畫又含有中國水墨畫技法，用清雅的色調(diào)點(diǎn)染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠(yuǎn)近、明暗與虛實(shí)，色韻生動(dòng)。她用中國的書法和筆法來描繪事物，對現(xiàn)代藝術(shù)已作出了非常豐富的貢獻(xiàn)。”

徐大珍

— 周思聰 —

周思聰?shù)乃囆g(shù)歷程很簡單，如她所講：“說來話短”。的確，周思聰從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，就進(jìn)入了我們這座有著豐厚中國藝術(shù)傳統(tǒng)又兼容創(chuàng)新的北京畫院，再?zèng)]離開。

周思聰?shù)囊簧鷽]有波瀾壯闊，沒有豐滿的社會(huì)交往，但她一樣給我們留下了或溫暖如午后陽光，或悲涼到心骨俱冷的作品。不同的作品，同樣因“愛”而起，同樣一往情深。她創(chuàng)造的就是她愛的。對于“愛”什么以及“愛”的范圍，她有自己的標(biāo)準(zhǔn)。周思聰說過兩句話可視為她創(chuàng)作的核心理念。她說：“我愛靜謐的大自然，我愛平凡的人”。“自然”她是愛“靜謐的”，“人”她是愛“平凡的”。美國學(xué)者高居翰對此做了簡約而準(zhǔn)確的闡釋：“貫穿她一生的作品有兩條主線，一是人情充盈而又干預(yù)世事的人物畫；另一是攜觀者一同超凡遠(yuǎn)塵的荷花系列。似乎她執(zhí)自己生活與藝術(shù)中對立的兩端而和諧之，藉以詮釋她的藝格和人格。”

所以，周思聰會(huì)以她的方式畫《長白青松》；畫《戴月歸》；畫《一湖煙雨半湖花》；哪怕畫《人民和總理》，“人民”會(huì)放在“總理”的前面，這是她對“總理”最深沉的理解，在那個(gè)年代更是難能可貴。改革開放初期，周思聰與先生盧沉共同創(chuàng)作了《礦工圖》。這是以個(gè)人之心直面人類災(zāi)難、困苦，而鑄就的繪畫史詩。這一創(chuàng)作過程對于周思聰來說就是一個(gè)以命換畫的旅途。我也多次感嘆：“畫過《礦工圖》的周思聰與沒有畫過《礦工圖》的周思聰是不一樣的，就如同畫過《格爾尼卡》的畢加索與沒有畫過《格爾尼卡》的畢加索是完全不同的一樣。由于這件作品，周思聰?shù)拿峙c悲壯、深邃的藝術(shù)相鏈接了。”

吳洪亮

— 肖惠祥 —

十年前我來到清華藝博主持工作之后，肖惠祥這個(gè)名字便不時(shí)地出現(xiàn)在視野中，特別是2019年清華美院為紀(jì)念首都機(jī)場壁畫落成40周年舉辦“首都國際機(jī)場壁畫文獻(xiàn)展”，《科學(xué)的春天》設(shè)計(jì)稿更是令我印象深刻。然而，直到2022年7月14日肖惠祥病逝，我才對她的生平及藝術(shù)成就有了更多的了解，肖惠祥展覽選題也因此提上日程。

肖惠祥1958年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，自1962年起，她多次深入湘西少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，完成大量線描人物速寫。她的線描迅捷、洗練、生動(dòng)、優(yōu)美，貫穿了藝術(shù)生涯始終，也為她贏得了巨大的專業(yè)知名度。1979年，也正是因?yàn)榫€描，張仃先生慧眼識(shí)才，將肖惠祥從湖南師范學(xué)院調(diào)入中央工藝美術(shù)學(xué)院，肖惠祥從而有緣參與被譽(yù)為“中國現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的首都國際機(jī)場壁畫項(xiàng)目。肖惠祥主創(chuàng)的《科學(xué)的春天》描繪了生命起源、物質(zhì)結(jié)構(gòu)、天體運(yùn)行等科學(xué)圖景，表達(dá)了對未來的無限憧憬。此后數(shù)年里，她自覺地求索中國現(xiàn)代藝術(shù)之路，在壁毯、竹刻、不銹鋼雕、油畫等多種創(chuàng)作載體和技法均有大膽嘗試并取得突出成績。在崇尚思想解放的年代，肖惠祥以那熱烈、純粹、直率、赤誠的個(gè)性稟賦以及不斷創(chuàng)新的姿態(tài)成為引領(lǐng)中國美術(shù)潮頭的人物。

1988年，聲譽(yù)正隆的肖惠祥突然淡出中國美術(shù)界，為了更好地學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，她毅然辭去教職前往美國，不知疲倦地探索和創(chuàng)新。她對藝術(shù)的追求是極其純粹、毫不功利的。2006年，古稀之年的肖惠祥回國定居并在深圳畫院舉辦《肖惠祥作品展》，此時(shí)的作品更具純美氣質(zhì)，更富形式美感，更加自由率真，洋溢著明亮與生機(jī)，顯出藝術(shù)家超然脫俗的心境。2019年，肖惠祥最后一次出現(xiàn)在公眾視野，她的作品出現(xiàn)在“線：傳承與發(fā)展——2019年深圳美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)展”，這一年她已86歲高齡。

在撰寫這篇文字的過程中，我一方面為肖惠祥的多彩藝術(shù)所感動(dòng)，另一方面也為她當(dāng)下的寂寂無名而不平，加上她與清華美院的前身中央工藝美術(shù)學(xué)院的深厚淵源，作為機(jī)場壁畫的主創(chuàng)人員之一，作為清華美術(shù)學(xué)群的代表性藝術(shù)家之一，我愿意在清華藝博的舞臺(tái)上為她不遺余力地鼓與呼！

最后，感謝展覽團(tuán)隊(duì)的辛勤付出，感謝肖惠祥親屬對清華藝博的大力支持與慷慨捐贈(zèng)，除了各時(shí)期各系列的大部作品外，特別值得一提的是機(jī)場壁畫《科學(xué)的春天》創(chuàng)作過程的全部手稿，具有珍貴而重要的文獻(xiàn)價(jià)值。這些作品不僅是對本館“清華美術(shù)學(xué)群”收藏系統(tǒng)的重要補(bǔ)充，也是對本館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏體系的完善。

杜鵬飛