加埃塔諾•佩謝，一位擁有藝術家、設計師、建筑師等多重身份的“探險家”，活躍在全球藝術舞臺。 佩謝的作品橫跨多個領域，從建筑、家居、工業(yè)、展覽甚至是城市規(guī)劃，他的“斜杠人生”造就了他天馬行空的創(chuàng)作方式 ，其作品也被包括紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA），紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art），倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum），巴黎蓬皮杜藝術中心（Centre Pompidou）等多個世界頂尖博物館收藏。

1960年代的意大利是工業(yè)設計的創(chuàng)新時代，在經(jīng)歷過建筑學院的僵化和教條之后，佩謝開始關注現(xiàn)代工業(yè)材料對于塑形的實踐可行性，通過調整材料配比、澆灌速度和角度，創(chuàng)作了形色各異的藝術作品。此后探索對新材料的認知以及有機和液態(tài)呈現(xiàn)的流動行而生發(fā)的無限可能成為了持續(xù)佩謝整個創(chuàng)作生涯的主脈絡。

佩謝的創(chuàng)作實踐拒絕一味的復制(Replicate)——復制與原創(chuàng)的對峙往往是藝術作品與帶有藝術含義的設計產(chǎn)品之間最為本質的區(qū)別。佩謝將兩者共時內化于創(chuàng)作：使用復制塑形的模具，同時在使用材料和澆灌過程中脫離固定范式。樹脂材料的不確定性為作品注入別樣的生命力，隨著比例的調整和材料隨機的流動暈染，讓每一件作品都有自己獨一無二的“面孔”。

• 結緣中國 一場大膽的實驗 *

佩謝將設計視作促進對話、關注社會議題的工具，并出于其廣泛的應用場景，相較于純藝術（Fine Art）領域，設計具備更為廣泛的啟迪潛力。 作為意大利激進設計（Radical Design）群體中的一員，他認為知識分子必須是某種叛徒，懷揣顛覆舊有的觀念與制度的決心，這位耄耋之年的“頑童”永遠為世界帶來驚喜與挑戰(zhàn)。

“

戰(zhàn)斗五分鐘

然后消失……

我的人生就是這樣。

——加誒塔諾·佩謝

早在2021年，佩謝便與大洋彼岸的中國結下緣分，曾先后在深圳、上海及北京呈現(xiàn)“不完美·加埃塔諾·佩謝”、“加誒塔諾·佩謝：人無完人”、“加誒塔諾·佩謝：點石成金”系列個展，佩謝和他色彩繽紛、妙趣橫生的作品帶給了中國觀眾無盡的溫暖體驗。

本次展覽“集合——加誒塔諾·佩謝個展”將是佩謝第四次到訪中國，更是同北京的重逢，展覽將集中呈現(xiàn)佩謝近年創(chuàng)作的最新藝術作品，部分作品更是全世界范圍的首次亮相。相較于之前的巡展，本次展覽意圖跳脫出美術館白盒子空間，將目光投至集科技、文化、商業(yè)及國際交流為一體的北辰薈——這座蘊含新時代北京獨有文化底蘊的“第二展廳”、“藝術島嶼”，在這里整體與部分、人與環(huán)境被重新聚集聯(lián)通，在由觀眾和作品共同建構的展覽場域中，以實驗性的視角重新審視藝術與大眾的關系。

集合與遮蓋

策展人招募計劃

• 物之聚集 權利的收束 *

本次展覽以“集合”（Assembling(S)）為核心議題。集合，首先指向了UCCA Lab所屬的美術館與展覽所在的綜合體北辰薈的傳統(tǒng)功能—— 19世紀以來的物之聚集地[1] ，“現(xiàn)代性的神話”之一。[2] 這種對物的收集與展示機制，已經(jīng)深刻地嵌入在今天的日常生活中，也影響到如家居、辦公室、娛樂中心等其他城市空間的營造。如果使用二元視角看待視覺圖像的展示機制，實質上是對于權力結構的種種博弈。

*[1]：指19世紀在巴黎誕生的藝術博物館與商場，兩種現(xiàn)代社會的物品空間，共享著類似的功能如：收集、展示、轉播、休閑空間。這種模式一直延續(xù)到今日的世界各城市。

*[2]：“現(xiàn)代性的神話”是后現(xiàn)代理論家詹明信(Fredric R. Jameson)的說法。80年代詹明信在北京大學的課程成為改革開放初期，國內文化工作者了解后現(xiàn)代理論的主要潺源。2002年詹明信在上海華東師范大學的演講《現(xiàn)代性的神話》中，批判了現(xiàn)代主義對所謂天才和男性中心主義的營銷與頂禮膜拜，并分析了這種視角令公眾產(chǎn)生不快的原因。

一位城市居民，是家庭空間的主人，在此似乎擁有著主導展示的權利——如果他真的有能力和意識可以把裝飾性藝術品（帶有藝術家的主觀動機）、家具（帶有設計師的主觀動機）等家庭空間物品置于其整體空間邏輯下。當他走入商場或美術館時，從文藝復興以來的將物品神圣化的氛圍籠罩在被稱為“上帝”的消費者頭上，借以審美或傳授復雜文化信息的名義，誘導著觀眾進行購票或購物等消費行為。

• 策展人招募計劃 *

“

當我們在探索一座新城市的時候，時常因為時間太少而錯過很多風景，離開時，這座城市仍舊充滿未知。只有當我們不斷來訪，慢慢的發(fā)現(xiàn)那些錯過的未知風景，我們才能說自己真正了解這座城市。

這和我們看展的感受是類似的。初一個展覽時，我們興致高漲，好奇心滿滿，但往往隨著時間的流逝和穿梭空間的疲憊，我們無法欣賞完展覽里所有的作品。

——加誒塔諾·佩謝

本次主題“集合”所使用的英文“Assembling”也有裝配或組合的含義，可想象的復數(shù)形式則提示我們理解展覽中“集合”的多種可能性。展覽，作為帶有文化信息的物品的集合是此處用法的原意。展覽物品的陳列機制，在常規(guī)的美術館中由策展人把控，單向傳遞給觀眾。而本次展覽“集合”在藝術家佩謝的主導下，試圖將這一單向機制變?yōu)殡p向或多向，并發(fā)起“策展人招募計劃”以邀請有興趣的觀眾參與共同完成這一轉變。

展覽將邀請來自不同行業(yè)的觀眾成為本次展覽的“策展人”，他們將在藝術家的授意下 選取3-5件作品進行“遮蓋”，完成來自不同視角的“策展” ，同時在展覽現(xiàn)場也將呈現(xiàn)與觀眾互動的板塊，在此處 每一位到訪的觀眾都可以挑選自己心目中被“遮蓋”對作品，形成觀眾個人化的策展集合 ，重塑展示物與觀眾的時效性場域，從而進階激發(fā)佩謝作品中的含混的知覺體系——建筑、裝置、家具、雕塑與城市氛圍。

• 物之遮蓋 展示與重塑 *

“遮蓋”在藝術史視角下可分為三個階段：

藝術起源階段的古希臘、現(xiàn)代性萌芽的文藝復興和當下。今天我們已無從看到第一個階段中的“遮蓋”實物，但留下的傳奇故事卻令人回味——老普林尼記載的古希臘畫家帕拉修斯（Parrhasius）用繪制遮蓋的布料，騙過了名聲顯赫的宙克西斯（Zeuxis）的眼睛，成為了繪畫競賽的勝者[3]——這意味著在早期藝術時期，精心構建的“錯覺”勝過逼真的“模仿”，藝術現(xiàn)場的價值在于展示運用知識所營造的場域，而非止步于精湛的技藝。

*[3]：老普利尼在《自然史》中記錄了這一畫家競賽的故事，后在論述藝術起源的故事中，被大量引用。

文藝復興期間的繪畫作品則大量運用“遮蓋”來體現(xiàn)藝術家的“全能的人”（Alminghty Person）特性，如阿拉斯在對文藝復興末期巴洛克畫家卡拉瓦喬（Caravaggio）的作品《在畫中尋水的愛神》[4]進行的圖像志分析中指出，畫家使用右側墻壁上的遮蓋物形成“畫中畫”的視錯覺，遮蓋物作為畫面邊緣的同時， 也令“遮蓋”本身成為突出內容情節(jié)張力的重要元素，展示了畫家非凡的圖像“裝配”能力 ——這不僅意味著藝術家對繪畫的任務從“服務”轉向了“自我表征”，也有助于獲取更多的訂單或提升價格，在商業(yè)回報上獲得更多實惠。

今天的“遮蓋”，在藝術創(chuàng)作和展示兩端的面向極為豐富。如克里斯托夫婦用包裹創(chuàng)作公共藝術——在市民面前改變城市景觀；UCCA尤倫斯當代藝術中心曾展出的中國藝術家徐冰包裹長城的作品《鬼打墻》——80年代中國前衛(wèi)藝術運動中與文化傳統(tǒng)對話的標志作品；青年雕塑家王思順正在北京798藝術區(qū)展示的《深淵》——展示了包裹物本身，與卡拉瓦喬的畫作有異曲同工之妙等等。這些作品之所以在觀眾心中留下深刻印象，是因為他們不約而同地通過“遮蓋”（obscure）的行為，去揭示（unveil）更深層的作品含義——撼動了貌似難以撼動的歷史和城市形象，以及回到我們本次展覽**，重塑了作品集合與觀眾的關系，用“遮蓋”消除了常規(guī)美術館展覽中作品（的展示權力）與觀眾的隔閡。**