在對當(dāng)代藝術(shù)歷史進程的持續(xù)探索中，我們曾具體地勾勒出1987年前后藝術(shù)的轉(zhuǎn)向（“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展，2021年）。對1980年代中國當(dāng)代藝術(shù)的籠統(tǒng)表述普遍將其視為一個線形遞進模式。不同于此，我們將1987年的藝術(shù)現(xiàn)場看作是自1980年代以來一個時期內(nèi)激進探索的末章。1987年“反資產(chǎn)階級自由化”運動后，整個社會的思想空間受到制約，“新潮”期間風(fēng)起云涌的思潮與交鋒就此塵埃落定。“眾聲喧嘩”的藝術(shù)實踐在1987年之后與緊縮的現(xiàn)實接軌，日漸平滑。以藝術(shù)學(xué)院為主導(dǎo)的聲音呼喚純化語言和對所謂的藝術(shù)本體的回歸，對新潮藝術(shù)太著重作品中的哲學(xué)、文化觀念而忽視作品語言本身的現(xiàn)象作出回應(yīng)。

在1988年第35期《中國美術(shù)報》（1988年8月29日版）的頭版上，栗憲庭開辟了一個新的專欄“前衛(wèi)藝術(shù)”，以區(qū)分于此前的“新潮美術(shù)”系列。在引言中，他寫道，“1987年后，新潮美術(shù)超越了對表層社會、哲學(xué)觀念的熱衷后，愈加明顯地向兩個方向進展。一是強調(diào)在對本土文化的反省中，沉浸于對人類“終極價值”的關(guān)注。二是本刊期選刊的‘觸覺藝術(shù)’、‘郵寄藝術(shù)’、‘方案藝術(shù)’的出現(xiàn)，它們強調(diào)對藝術(shù)文化本身的反省，企圖把整個世界性的藝術(shù)，尤其是西方現(xiàn)代藝術(shù)作為起步的基點。”

這個版面選登的第一篇文章是出自王魯炎之手的《觸覺藝術(shù)》，描述了在該期報紙第二版刊登出的由他、顧德新、李強和吳迅共同創(chuàng)作的“觸覺藝術(shù)作品1-4號”。確切地說，文章傳遞的是這組創(chuàng)作的問題意識。它針對的是人們過度依賴理性和知識等因素，而忽視了直接的體驗本身這一現(xiàn)象。因而他們要喚醒的是“沉睡著的觸覺，把它從拘束中釋放出來，賦予它新的意義。”也就是說，他們要擺脫經(jīng)過理性和知識所體驗的“觸覺”，這也與此時人文熱情逐漸冷卻，“去意義”的思想傾向涌現(xiàn)有密切的關(guān)系。在“去意義”的同時，他們在重新尋找意義的立足點時，選擇了不經(jīng)修飾、中介的“觸覺”本身。

在創(chuàng)作了“觸覺藝術(shù)”之后，經(jīng)常聚在一起交流的顧德新、王魯炎、陳少平、曹友廉、李強和吳迅繼續(xù)在各自迥異的創(chuàng)作之外以合作的方式探索規(guī)則對于個人表現(xiàn)，個人的行為模式和結(jié)果所能規(guī)范的程度。盡管參與者從沒以“小組”自稱，但人們往往把這個時期描述為“解析小組”的階段。“‘解析’把測量手段作為基本藝術(shù)語言，一方面排除感情經(jīng)驗的直接介入，一方面并不引用結(jié)論。它引導(dǎo)思維想象力在探求對象數(shù)量關(guān)系精確性的過程中。邏輯地逼近一個也許是更加接近本質(zhì)的世界。”

這段宣言給出了“新刻度”成員們所指定的認識世界本質(zhì)的新密碼，那就是把測量手段作為基本藝術(shù)語言，排除感情經(jīng)驗的直接介入，超越本能直覺和非理性因素的客觀對應(yīng)物，在探求對象數(shù)量關(guān)系精確性的過程中，來認識和描述世界。在這種想象中，世界作為一種客觀存在，而人是自我接近這種客觀存在的唯一障礙，只有自設(shè)超越自我經(jīng)驗和情感的方式方法，比如建立一種數(shù)量關(guān)系，來達到與所謂的客觀真實對話的可能性。這個試圖不斷逼近本質(zhì)的過程使他們進一步反思個體主觀的本質(zhì)，也使他們其中三人，王魯炎、陳少平和顧德新繼續(xù)合作，發(fā)展出一種工作和分析的程序，遵循藝術(shù)家自己制定的更加激進和極端的規(guī)則，試圖消除個人的因素。1989年11月11日，“新刻度”小組在王魯炎家中正式成立。接下來的六年間，他們緊密地合作，創(chuàng)作了五本出版物。這五本出版物都是他們受委約創(chuàng)作的作品，分別參加了在日本福岡、香港、德國柏林、埃爾福特和西班牙巴塞羅那舉辦的展覽。小組成員認為，這些出版物和被他們處理掉的檔案材料一起組成了他們工作的整體。

新刻度

在正式確立為以“新刻度”為名的藝術(shù)小組之前，王魯炎、陳少平和顧德新與李強、吳迅和曹友廉因為經(jīng)常在一起聚會和交流創(chuàng)作，曾經(jīng)不同程度地展開過合作，并創(chuàng)作了“觸覺藝術(shù)”和“基本存在——點·靜態(tài)測量”兩個系列作品，并以這兩件作品共同參加過1989年2月的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》。

在經(jīng)歷了其他成員相繼離開之后，王魯炎、陳少平和顧德新于1989年11月成立“新刻度”小組，“新”以區(qū)別于過去，而“刻度”指的是測量和標(biāo)準(zhǔn)化。三位藝術(shù)家名字出現(xiàn)的次序依據(jù)的是姓的比劃數(shù)量。

由王魯炎、陳少平和顧德新三位藝術(shù)家組成的“新刻度”小組延續(xù)自其中成員于1988年開始的集體創(chuàng)作模式，以試圖去除創(chuàng)作中的一切個性化行為與痕跡為主旨，緊密地討論和發(fā)展出一系列以數(shù)學(xué)公式形式為規(guī)則，針對圖形、圖像和文字所進行的獨特的解構(gòu)和分析，并曾在日本、德國、西班牙和英國舉辦展覽。

“新刻度”小組實踐期間所創(chuàng)作的作品既包括他們出版的五本書，更重要的是三位參與藝家之間通過約定，以及在長時間段中嚴格踐行約定而形成“緊密在一起”的工作形式。這種以建立、修訂并執(zhí)行規(guī)則為主導(dǎo)，以制約個體為訴求的創(chuàng)作形態(tài)既是他們的藝術(shù)觀念，也是藝術(shù)語言本身。該小組于1995年以少數(shù)服從多數(shù)的方式?jīng)Q定銷毀呈現(xiàn)工作過程的所有文件，同時終止共同實踐，在此之后，陳少平?jīng)]有再進行個人的創(chuàng)作、而王魯炎和顧德新則繼續(xù)各自獨立的藝術(shù)生涯，后者于2008年停止了藝術(shù)創(chuàng)作。

觀念性創(chuàng)作與1990年代

自2017年以來，中間美術(shù)館持續(xù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史現(xiàn)場進行重訪，通過聚焦于某個歷史時期或某個藝術(shù)家個案，探求創(chuàng)作流變和個人生涯背后的思想動力，揭示它們與時代的互照關(guān)系，表述歷史現(xiàn)場和個體的復(fù)雜性和豐富性。即將開展的兩個個展“解析——新刻度的1988年至1995年”和“定量與隨機——錢喂康的1990年至1996年”也是兩個重要的藝術(shù)史案例。新刻度小組由北京藝術(shù)家王魯炎、陳少平和顧德新（按姓氏筆畫排序）組成；錢喂康出生并生活在上海。他們在短短幾年內(nèi)開展的觀念性創(chuàng)作，在當(dāng)時引起了一定的關(guān)注與討論，同時具有持久和深遠的影響力。他們都分別在1995年末和1996年終止了各自的實踐，這使得對于他們的了解僅限于與他們在同一個歷史時空中開展實踐的藝術(shù)家和評論家們。他們當(dāng)時的多數(shù)作品與資料隨著他們實踐的中止被銷毀或遺失，使后來者大多無法全面地了解和把握他們的工作。這個缺失是當(dāng)代藝術(shù)史中1990年代初觀念性創(chuàng)作的源起始終無法被解碼的原因之一。

2015年，我們曾研究、復(fù)制和再現(xiàn)過他們的工作。在錢喂康與新刻度小組的創(chuàng)作中，以“清醒地思索”的面貌出現(xiàn)可以說是兩者共有的美學(xué)特質(zhì)。不管是錢喂康的“量化”一切，還是“新刻度”以規(guī)則規(guī)范行動與個體意識，兩者都試圖在作品中抹去對于個體意志、主題和敘事性的依賴，使自己身處“個人”與“命題”之外。從錢喂康的所有作品到新刻度小組的五本出版物，我們漸漸感受到了錢喂康克制而富有詩意的創(chuàng)作；也一步步揭示出在“新刻度”繁復(fù)的規(guī)則背后，他們對“理性”的致敬和對“秩序”的向往。更重要的是，我們透視到這種無止境的“理性”訴求所包含的內(nèi)在矛盾性所帶來的張力。這種矛盾性鮮活地映照出中國社會在1990年代初現(xiàn)代化進程中的一種思想取向。

此后，我們也通過數(shù)個研究項目不斷地重返1990年代這個重要的歷史時空。這是一個形塑當(dāng)代藝術(shù)的概念和認知的關(guān)鍵性時期，既形成了對于當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述，也逐漸產(chǎn)生了一套判斷當(dāng)代藝術(shù)的價值體系。這使1990年代成為中國當(dāng)代藝術(shù)史探索中可以產(chǎn)生諸多問題意識的時期。“觀念性創(chuàng)作與1990年代”這一研究計劃通過梳理1990年代不同階段的觀念性創(chuàng)作，來展開對1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫。

自20世紀初，藝術(shù)家以現(xiàn)成品、挪用的風(fēng)格和圖像為手段，提出反思原創(chuàng)性的哲學(xué)問題。藝術(shù)曾被賦予崇高的榮譽，其原創(chuàng)性受到欽佩與尊重。而觀念藝術(shù)對此提出質(zhì)疑，就是對文化和社會所固有的價值觀提出質(zhì)疑。作為一種創(chuàng)作類別，西方的觀念藝術(shù)在1960年代后期全球激進思想的背景中達到其高峰。它質(zhì)疑藝術(shù)的定義，挑戰(zhàn)藝術(shù)品獨一無二、可收藏和可銷售的性質(zhì)，強調(diào)作品的人文思想價值，而非任何形式、媒介或材料。觀念藝術(shù)家將社會問題和哲學(xué)思考引入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，甚至直接參與社會現(xiàn)場。此后，觀念藝術(shù)的多種創(chuàng)作策略被藝術(shù)家廣泛運用并納入藝術(shù)的手法之中，不斷地深化藝術(shù)的思想內(nèi)容，延展藝術(shù)的實踐范疇，使觀念性創(chuàng)作成為當(dāng)代藝術(shù)家的主要工作方法。

我們所討論的觀念性創(chuàng)作并非是作為一種類別的藝術(shù)，而是將觀念藝術(shù)的精神和手法融入創(chuàng)作中、不斷拓展自身的藝術(shù)實踐。在1990年代快速發(fā)展的文化研究領(lǐng)域的推動下，觀念性創(chuàng)作關(guān)懷當(dāng)下人的生存經(jīng)驗，提問與挑戰(zhàn)社會現(xiàn)場與主流價值，注重與當(dāng)代文化、思想觀念和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，同時又不斷地批判與推翻藝術(shù)的邊界、體制與僵化的認知。

隨著全球化進程的加速發(fā)展，1990年代也是全球當(dāng)代藝術(shù)形成的節(jié)點。這些帶有人文主義精神的觀念性創(chuàng)作通過各種國際性展覽（包括新興的雙三年展）流轉(zhuǎn)于世界各地，深刻地影響了全球當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與價值形成，也成為當(dāng)代藝術(shù)的重要標(biāo)識。中國當(dāng)代藝術(shù)既是這樣一個全球當(dāng)代藝術(shù)版圖的一部分，也在這個劇烈的地殼運動之中長成自己的地貌和風(fēng)土。1980年代的思想解放和人文熱情到了此時逐漸冷卻，藝術(shù)帶著“清理人文熱情”和“去意義”的訴求重新出發(fā)。受到觀念性創(chuàng)作的洗禮，中國藝術(shù)家不同程度地內(nèi)化了觀念性創(chuàng)作的邏輯，不僅僅拘泥于藝術(shù)的形式語言問題，主動地在公共生活中尋找創(chuàng)作的思想動力，與變動的社會現(xiàn)場展開對話，對社會現(xiàn)象發(fā)問，并參與對社會文化空間和公共話語的塑造。這也使他們超越了1980年代中期“新潮美術(shù)”過于簡單地借用和圖解西方理論和哲學(xué)概念的困境，真實而具體地去思考生活中的議題。這些創(chuàng)作因而也成為1990年代價值激變中的社會和思想現(xiàn)場的一份證言。

“觀念性創(chuàng)作與1990年代”研究將倚重于藝術(shù)和思想、人文精神的關(guān)系，甄別出在同一個歷史語境之中，具有思想史意義和人文認知的創(chuàng)作實踐，并對其進行理論化，從具體的經(jīng)驗中勾勒出貼切中國的歷史現(xiàn)實的當(dāng)代藝術(shù)史脈絡(luò)。這些創(chuàng)作超越了由1990年代逐漸壯大的市場價值體系烘托和制造出來的創(chuàng)作迷霧，不拘泥于藝術(shù)的形式和技藝探索，或藝術(shù)本體的討論。觀念性藝術(shù)實踐關(guān)心人的精神生活，直面當(dāng)代的思想與社會語境，也是當(dāng)代文化與思想實踐的有機組成部分。對于1990年代觀念性創(chuàng)作的探究是今天界定何為當(dāng)代藝術(shù)的首要任務(wù)。