在張文欽以雪為主題的繪畫中，又細分出兩個系列："被雪覆蓋的果樹"和"正在融化的雪"，前者旨在描述事物某個臨時存在狀態(tài)，后者則將表層現(xiàn)象揭開，展現(xiàn)出深層結(jié)構(gòu)的一角。在張文欽看來，事物的活動從來都不是外顯的，它常以隱匿的形式存在著。雪的覆蓋與消融，就是他以繪畫的方式對現(xiàn)實的兩次描述：變動不居的形狀與性質(zhì)，適合作為表達意義與感受的形式載體；而雪本身所處的中間狀態(tài)，其覆蓋與消融的特性，既對應生命本身的節(jié)奏，也天然提示著事物本身遮蔽與顯現(xiàn)的邊界。

雪作為畫面主題，首先源于張文欽直觀的身體經(jīng)驗，也是對現(xiàn)實的一次繪畫性切入。對于在云南大理出生長大的張文欽而言，下雪是件值得被記錄的事件。彼時的他剛剛接觸繪畫，并無動機與能力將雪的形象刻畫下來。一直等到他來北京發(fā)展后，他才再一次遭遇到北方的雪。凜冽的北風、干冷的空氣、厚重的積雪，讓北京短時間變了模樣，世界被雪隱藏了細節(jié)，卻讓畫家得以直接與之面對，某種感受也被呼喚而出。

厚厚的雪覆蓋在物體上，天然地形成一具未分化的身體，與底部的事物呈現(xiàn)出奇妙的反差，而畫面外的光源所投射出的雪的影子，進一步提示了它身體性的存在。起初的感受或許是慷慨激昂、壯懷激烈，但張文欽并沒有將這種感受以特別直觀的方式轉(zhuǎn)譯到畫布上，而是賦予了它一種形式感，一種溫情，仿佛那些原始感受會隨著繪畫的展開如雪般附著在事物上，然后逐漸成型并最終消解。這種對感受的繪畫性轉(zhuǎn)譯方式，被一直保留到了后續(xù)的創(chuàng)作中。

從繪畫角度來說，雪首先是一種天然概括形式，隱藏細節(jié)的同時呈現(xiàn)整體輪廓。然而，并沒有什么是能被徹底覆蓋的，事物的結(jié)構(gòu)伴隨著雪的覆蓋與消融，頑強地顯示著自身。而雪覆蓋萬物的過程，就像畫筆裹挾著顏料層層覆蓋，提示出遮蔽與顯現(xiàn)如何同時進行。在張文欽的繪畫中，雪就像包裹在骨架之外的皮肉，隱喻地指向一具擬態(tài)的身體。雪既是覆蓋物，用于提示事物的基本結(jié)構(gòu)，也作為單獨的物象擬態(tài)出現(xiàn)，在凝聚與融化中張揚著自身的存在。

在張文欽的處理下，雪并非某種中性純白的存在，而是以其白統(tǒng)攝諸多色彩，將絢爛隱入平淡；另一方面，雪本身也逐漸擁有了一具多變的身體，它既可以附著在事物之上，也能夠單獨成型，并在擬態(tài)中展現(xiàn)出雪本身的溫情與浪漫，同時讓事物的結(jié)構(gòu)在覆蓋中顯現(xiàn)，又在顯現(xiàn)時被覆蓋。

雪的意象在此時更像是一種對人的提示，人的身體、人的動作、人的情緒，均通過雪得到了隱喻性的呈現(xiàn)。聚集成型的雪，雖無面目，卻被一股共同的力量貫穿，分享同一種命運，如同無數(shù)人凝聚而成的整體。而在人的生長與落雪，人的衰老與化雪之間，隱藏著某種深層的共通性——雪的身體也是人的身體，它作為畫家隱秘表達的同時，也是一種開放式的集體共情，從人到雪，從雪到人天然地存在著有無數(shù)感知的小徑。

從2019年開始，張文欽開始了"被雪覆蓋的果樹"系列的創(chuàng)作。系列的起點是一場夢，夢中的白雪落在了果樹上，樹枝如同手臂舉物般托起厚厚一層雪，顆顆紅色的果子點綴其間，奇幻而瑰麗。

似夢似真的意象引發(fā)了一系列后續(xù)探索，從"被雪覆蓋的果樹"的基本圖示開始，張文欽對這一意象進行了諸多繪畫性的改造：將意象本身剝離意義與投射，單純從形體角度加以展現(xiàn)，其筆下的雪塊形態(tài)萬千，擬態(tài)生長，仿佛擁有單獨的生命，如傳說中的雪怪般喚起觀者無盡的遐想；而雪與樹枝之間的分界線，則逐步被強化，讓繪畫進一步走向平面；在白雪、樹枝、樹葉、紅色的果子之間，存在著無盡的結(jié)構(gòu)、關(guān)系與表達，足以承載繁復的情緒。

從靜物開始，那些被雪覆蓋的果樹逐漸被處理得帶有超現(xiàn)實的意味，場景的本身的曖昧性得到進一步的強調(diào)；而在雪的形體上，它一方面提示著作為支撐的果樹的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；另一方面有以一種包裹的姿態(tài)，讓這些外在結(jié)構(gòu)逐步內(nèi)化為自身身體的結(jié)構(gòu)。這或許就是張文欽以"雪怪"稱呼此系列作品的緣故，從指向超現(xiàn)實意味的"擬態(tài)"語境出發(fā)，張文欽筆下的雪仿佛一層從天而降的皮膚，將事物包裹成一只或多只"雪怪"，只留下些微的細節(jié)作為敘事的懸念.

但是對于感受的形成來說，這些些微的細節(jié)就已然足夠。在《被雪覆蓋的果樹23-6》（2023）中，雪的重量幾乎將果樹徹底壓倒，并將樹枝變?yōu)槟撤N書法性的線條，紅色的果子點綴其中，提示著某種雪怪的身體。現(xiàn)實的超現(xiàn)實的維度徐徐展開，在畫面的整體與細節(jié)之處，我們似乎都能辨識出與認知相呼應的某種形體，在思維與感受的自動補充下，生命從我們自身之中過渡到畫面中，那些無名的感受如雪怪般在現(xiàn)實中驀然出場——當我們決定審視其面孔時，才發(fā)現(xiàn)它只有一張模糊的臉，正如張文欽在"舞龍"系列中故意為之的那樣。

雪怪的身體就是尚未分化的身體，在未分化的狀態(tài)中，雪猶如德勒茲所言是一具"無器官的身體"——將雪從他人所規(guī)定的審美模式中解放出來，并重新獲得被賦予完整組織結(jié)構(gòu)前的那種潛能。因此在張文欽的畫面中，雪呈現(xiàn)出隨時可以流動變化的姿態(tài)，甚至"無枝可依"般只是臨時性的在場。那些臨時凝聚的形態(tài)，既是從畫面反射而出的意義與感受，也是雪的身體自由流動時被捕捉到的吉光片羽；落在果樹上的雪，在想象力的佐助下獲得了無數(shù)的臨時身份，"變幻之狀，如在目前"，然而貫穿畫面的白色卻提醒著雪之物質(zhì)性、材料性的存在，讓我們"出于幻域，頓入人間"。

因此，雪并非是畫家預先設(shè)定的意義與目標，它更像是一種原始材料，任由畫家擺弄，看看究竟會產(chǎn)生些什么形態(tài)，過程中自然充滿了偶然與隨機。最終那些源于畫家身體感受的審美與趣味，占據(jù)上風并構(gòu)成"雪怪"的臨時形態(tài)。因此，張文欽的繪畫并不天然地帶有意義，因為畫家的工作方式應當讓意義滯后于畫面。正如一句古老的悖論所言："只有在我說了些什么的時候，我才知道我的意思究竟是什么。"

不管是"雪"系列或是"舞龍"系列，張文欽對于意象的選擇都源自于身體和經(jīng)歷。從童年對雪的驚喜到青年時與雪的重逢，以及自幼印象深刻的舞龍表演等等，一直作為潛藏的動機等待著被表達，并決定了詞與物、物象與意義最初的對應關(guān)系。那些被雪覆蓋的水桶和果樹，半隱在黑布之下的人既是身體的聲音，也是繪畫自身的表達，只是張文欽并沒有選擇徹底走向"自動寫作"，而是將繪畫當作是一場意義與圖像、符號與表達的狂歡，雪和舞龍從日常事物中被提取、抽象出來，變成一篇詩意的散文，一份關(guān)于擬態(tài)的研究。

這些繪畫讓我們浮想聯(lián)翩，它們不想集中我們的注意力，去讀解出某種明確的意義；而是想要分散它，讓注意力在繪畫的內(nèi)部遨游，去品味每根線條的走向或是某塊雪的形體的趣味，去遭遇那些面目模糊的舞龍人，想象那些半隱在黑布之下所發(fā)生的情境。這也是沒有終點的繪畫，雪的形體、色彩與節(jié)奏仿佛戀人捉摸不定的舉止，曖昧不清的話語，我們站在畫前迫切地需要解釋。然而，并沒有一個外部的解釋，我們只能從畫面內(nèi)部去理解畫面，再現(xiàn)畫面。

面對畫面中這些被雪覆蓋的果樹，觀者不僅僅是被動地觀看，更是在主動地生產(chǎn)，主動經(jīng)歷一次意義重新整合與編織的過程，并在內(nèi)心去模仿它原本被創(chuàng)作的過程。正如普魯斯特夢想的完美寫作——將名詞消解成音節(jié)，再把無意義的音節(jié)組合成一種派生關(guān)系。張文欽的繪畫也是如此，雪落在事物上，黑布蓋在人體上，都是將現(xiàn)有意義覆蓋然后消解，讓被解放的物象隨即按照繪畫的內(nèi)部邏輯自我組合，成為某種臨時表達。

因此，當張文欽在畫面中創(chuàng)造出某只"雪怪"的時候，它也只能是生活在擺脫外部規(guī)律限制，并充斥著知覺、感受、意義、強度的特殊場域。隨著觀者的加入，畫面的不穩(wěn)定狀態(tài)也隨時產(chǎn)生變動——重力準備著將累積的雪拉向地面，身體的介入則暫時提供了向上的反作用力，讓畫面達到心理上的平衡。這就是身體在畫面中所承載的意義，聯(lián)通精神與物質(zhì)，并作為意義的源頭與繪畫的語法；然而，不管是畫家還是觀者，與雪共舞時都會發(fā)現(xiàn)自身正在不斷消解，伴隨著此種消解的進行，意義與感受才會不斷地在凝聚與消散中更新，雪的身體就擁有了真正的生命。

關(guān)于藝術(shù)家

張文欽

1988 年出生于云南大理

畢業(yè)于廣西藝術(shù)學院、中央美術(shù)學院

現(xiàn)工作生活于北京