自在之地：

康寧的木刻世界

何桂彥 / 臧亮

在中國黑白木刻版畫領(lǐng)域，

康寧先生是最具代表性的藝術(shù)家之一，

其創(chuàng)作不僅有鮮明的個人風(fēng)格、語言特征，

而且各個時期都有代表性的作品，

有清晰的發(fā)展軌跡。

追溯起來，中國當(dāng)代版畫發(fā)端于1980年代初，當(dāng)時核心的任務(wù)是語言自覺與形式革命。所謂的語言自覺，是藝術(shù)家要打破過去的創(chuàng)作范式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體，捍衛(wèi)語言自身的表現(xiàn)力。而形式革命，是將風(fēng)格、形式提升到現(xiàn)代主義的高度，并且賦予個性特征?？祵幵缙诘膭?chuàng)作曾在“鄉(xiāng)土題材”中有過短暫的停留。以《母親》組畫為標(biāo)志，敘事性的語言讓位于表現(xiàn)性的語言，形式的提煉，對裝飾性的強(qiáng)調(diào)，都體現(xiàn)了藝術(shù)家對語言和形式的思考?！缎滤伞肥瞧洮F(xiàn)代主義階段的代表性作品?？祵幭壬矣谕黄崎L期以來，黑白木刻所強(qiáng)調(diào)的形式與視覺對比，更重要的是，放棄了對光影與透視空間的倚重，反而是從邊緣線入手，用層次豐富的灰色改變畫面的視覺結(jié)構(gòu)，利用富有節(jié)奏、韻律的刀法強(qiáng)化木刻語言自身不可替代的美感。在傳統(tǒng)黑白木刻領(lǐng)域，與作品的主題比較起來，絕大部分時候，語言是從屬性的、塑造性的、為主題服務(wù)的。因此，語言的自覺，是在減弱敘事性的同時，放棄光影，捍衛(wèi)作品的平面性。在1980年代中后期，因?yàn)榭祵幵谡Z言與創(chuàng)作觀念上的突破，贏得了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。

1990年代是康寧先生創(chuàng)作的高峰期。從《少女和羊》（1989），到《生命·樹》系列（1990），康寧在形式與語言上不斷推進(jìn)。所不同的是，先前作品中的形式更注重其現(xiàn)代主義的意味，即對所描繪對象在形式表達(dá)過程中的提煉與轉(zhuǎn)換，而其后的作品，更強(qiáng)調(diào)形式自身的邏輯，或者內(nèi)在的衍生。形式在疊加與重復(fù)中，不斷綿延，不斷延續(xù)。它們從一個基礎(chǔ)的形開始擴(kuò)散，它們仿佛有內(nèi)在的生命力，不斷衍生。視覺的流動、形式的綿延意味著意義不斷的繁衍。以《空間》（1990年）為標(biāo)志，我們不僅領(lǐng)略到這種獨(dú)特的形式邏輯，也看到了這種形式變革如何走向了抽象，如何構(gòu)筑了個人化的精神世界。在《苞米揚(yáng)花》系列中，藝術(shù)家不僅體現(xiàn)了高超的駕馭木刻語言的能力，也是對生命的禮贊。批評家王林先生曾這樣評價：“康寧以其對自然生命的逼視和專注，使作品滲透了灼熱之情與勁健之力，充滿對生命魅力的向往與崇拜——對神秘的向往，對神奇的崇拜。”實(shí)際上，1990年代中后期，康寧開始強(qiáng)化作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，特別是對當(dāng)代人周遭的現(xiàn)實(shí)生活與精神困惑的表現(xiàn)。即便如此，語言與形式的表達(dá)仍然居于主導(dǎo)地位。

《飛翔》（2000）和《延續(xù)的片段》系列（2001）成為康寧又一個創(chuàng)作階段的開端。表面看，在這一系列作品中，藝術(shù)家有意賦予敘事特征。因?yàn)椋^察畫面，我們可以看到一些人物、動物和現(xiàn)實(shí)的場景。然而，無序的、斷裂的繪畫片段并不具有總體性的意義，它們更接近于一種后現(xiàn)代的，或者說解構(gòu)主義推崇的敘事方法。事實(shí)上，與畫面的形式比較，敘事性仍然讓位于畫面的形式邏輯。從邊緣線入手，康寧以不同的刀法、形狀的結(jié)合與對比，來回的穿插，使得畫面的形式不斷綿延，不斷在內(nèi)部演繹。從線到面，從邊緣到中心，從一個色塊發(fā)展到一個區(qū)域，它們都因?yàn)榫€的關(guān)聯(lián)而彼此有了聯(lián)系。對于康寧來說，形式與語言才是作品的生命之源。從這個意義上講，無所謂局部，也無所謂整體。相反，形式演繹也傳遞出一種時間感。應(yīng)該說，從《延續(xù)的片段》到《天馬行空》系列，康寧形成了自己的創(chuàng)作方法論，那就是強(qiáng)調(diào)形式邏輯，強(qiáng)調(diào)形式內(nèi)在的生命。而在實(shí)際的創(chuàng)作中，形式的邏輯最終體現(xiàn)為語言的邏輯，那就是對刀和木不可替代的語言表現(xiàn)力的捍衛(wèi)。

以《天馬行空》系列、《大花鳥》等為標(biāo)志，康寧的創(chuàng)作進(jìn)入原木刻制時期。對于傳統(tǒng)黑白木刻來講，印制也是作品必不可少的部分。也正因?yàn)槿绱耍瑥?fù)數(shù)性成為版畫的一個重要特點(diǎn)。但是，印制過程充滿了不確定性，對于康寧而言，其中最為遺憾的是對材料媒介屬性的遮蔽。當(dāng)然，對媒介物性的強(qiáng)調(diào)、挖掘，實(shí)質(zhì)是西方現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)。然而，在康寧看來，原木的價值不只是能充分展示木質(zhì)材料的美感，并且，以游走的線條和刀痕為蹤跡，還能呈現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的時間性、過程性與身體性。為了改變既有的觀看習(xí)慣，康寧嘗試以裝置的方式予以展現(xiàn)，使其與空間發(fā)生關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，如何展示，如何創(chuàng)造作品新的觀看機(jī)制并不是最重要的，對于康寧來說，真正的意義，在于不斷拓展黑白木刻的形態(tài)邊界與既有認(rèn)識。因此，凝視這些原版，觀眾不僅能感受到藝術(shù)家繪畫世界的豐富，而且體味到木刻語言的純粹。

在四十多年的創(chuàng)作歷程中，康寧先生孜孜不倦地研習(xí)，從語言與形式出發(fā)，致力于拓展當(dāng)代木刻的審美范式與媒介邊界。從“有法”到“無法”，從復(fù)雜走向純粹，每一次風(fēng)格與語言的變化，都在構(gòu)筑不同的審美維度與精神世界。以“自在之地”作為本次展覽的主題，也是將康寧創(chuàng)作的心路歷程，作為與現(xiàn)實(shí)、與傳統(tǒng)、與自我內(nèi)心對話的過程，正是在這個意義上，木刻成為了康寧心靈的棲息之地，使其不斷的耕耘，以期進(jìn)入自在之境。

2022年10月3日于四川美院虎溪校區(qū)

康寧，1950年生于四川江安，

1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫系版畫專業(yè)。

現(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員、

中國版畫家協(xié)會理事、重慶文史館館員、

重慶市學(xué)術(shù)技術(shù)帶頭人、

曾任重慶市美術(shù)家協(xié)會副主席。

康寧曾在重慶、成都、深圳等地多次舉辦個展，并多次參加日本高知國際版畫三年展、加拿大魁北克三河國際當(dāng)代版畫雙年展、觀瀾國際版畫雙年展等國際大展和全國美術(shù)作品展、全國版畫作品展等國家級展覽。作品被中國美術(shù)館、中國國家博物館、上海美術(shù)館、大英博物館、美國費(fèi)城藝術(shù)博物館、澳大利亞維多利亞國立美術(shù)館等30多家國內(nèi)外美術(shù)館公共收藏。

康寧自1984年以來連續(xù)參加了歷屆8次全國美術(shù)作品展，他的作品曾獲第六屆全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎，第七屆全國美術(shù)作品展銀獎，第九屆全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎，第十一屆全國美術(shù)作品展獲獎提名，第十三屆全國美術(shù)作品展進(jìn)京作品。此外，他多次在國內(nèi)外版畫作品展覽中獲獎，如：第二屆觀瀾國際版畫雙年展觀瀾國際版畫展（最高獎），時代印記——中國百家金陵畫展（版畫）金獎，第十屆全國版畫作品展銅獎，第十五屆全國版畫作品展銅獎，第十七屆全國版畫作品展銅獎，第十八屆全國版畫作品展優(yōu)秀獎等等。

康寧不知疲倦地追尋著黑白木刻語言的當(dāng)下表達(dá)。目標(biāo)物象的生命張力、“木”的歲月痕跡、凝視著生活的個體和群像，在康寧的一刀一痕中被共構(gòu)于愈來愈大的方寸之地。康寧拒絕棲息于寫實(shí)，他曠達(dá)的想象將觀者帶入動靜莫分、情緒交疊的別樣瞬間，抽離于日常，俯瞰日常。深耕于“木”，收獲大千世界。