“勢”的現(xiàn)場

——張琪凱的實踐與實驗

田萌

新冠疫情在全球蔓延時，張琪凱和很多人一樣在生活和心理上都發(fā)生了一些微妙的變化。其中的一個變化是，他自今年年初開始將書法作為一項日課，每日用一定的時間臨寫《鄭文公碑》和吳昌碩的《石鼓文》。在此之前，他對書法幾乎沒有什么了解。對他來說，臨帖不是通向書法家之路，而是在書寫中體驗一種非日常的時間，以及理解書法中的中國傳統(tǒng)美學觀念。不過，疫情只是他學習書法的契機，而非原因。原因應該在他更早的藝術實踐中來尋找。

1993年，張琪凱帶著對當代藝術的想象去意大利求學。在此之前，他在浙江美術學院接受了系統(tǒng)的藝術學習，并受到上世紀八十年代中國新潮美術的影響，同時見證了當時國內(nèi)外的巨變。一個巨變的時代，也是一個舊秩序崩塌和新秩序重建的時代。冷戰(zhàn)的結(jié)束，意味著世界不再是以意識形態(tài)進行區(qū)分，取而代之的是一個與之不同的新世界秩序。不過，這個新世界的秩序并不會馬上清晰地展現(xiàn)在人們的面前。因此，人們開始從政治、經(jīng)濟與文明的關系建構(gòu)新世界可能的未來，其中以弗朗西斯·福山的“歷史的終結(jié)”（未來的歷史將終結(jié)于自由民主的制度）和塞繆爾·亨廷頓的“文明的沖突”（未來在新的文化的沖突中持續(xù)展開）兩種理論為代表。

藝術界也在討論新世界中的藝術。張琪凱去意大利時，正值第45屆威尼斯雙年展的舉辦。策展人阿基內(nèi)·博尼托·奧利瓦為雙年展制定的主題為“藝術的基本方位”?！八幕A是一種‘馬賽克’式的結(jié)構(gòu)，取代了一種單一性和理論的傲慢。它體現(xiàn)了藝術在主題、文本和藝術創(chuàng)造的個性化基礎上鋪設闡釋性的地磚時所反映出的全球性范圍內(nèi)的復雜性?！盵1]這種“馬賽克”式的結(jié)構(gòu)指向了冷戰(zhàn)結(jié)束后的文化多元主義。中國藝術家的作品出現(xiàn)在這一屆雙年展的“東方之路”板塊中。無論張琪凱帶著怎樣的藝術想象，新的環(huán)境以及相關的討論都在影響著他對藝術的認識和實踐。

西方不只是地理概念，也是政治與文化的概念。政治與文化的概念尤其深刻地影響著中國的一代又一代的藝術家。和二十世紀初去歐洲的中國藝術家一樣，張琪凱的確以一種學習的心態(tài)去往意大利。不同的是，國內(nèi)外的環(huán)境與藝術的問題已經(jīng)發(fā)生了變化。他在到達意大利不久便很快意識到了這些變化。在西方，對文化多元主義的討論在冷戰(zhàn)結(jié)束之前就已經(jīng)開始。1989年，讓·于貝爾·馬爾丹在蓬皮杜藝術中心策劃了“大地的魔術師”展覽，其中邀請了許多非西方藝術家參加展覽，使展覽呈現(xiàn)出一種多元的視角和形式。這次展覽可以理解為源自于西方內(nèi)部的關于西方中心主義的反思。

新的環(huán)境與思潮在張琪凱最初的想象和現(xiàn)實之間劃開了一道裂縫。這使他意識到，藝術不是孤立于文化和政治而存在的，也不是在單一的標準中確立的。如果說，關于文化多元主義成為一種思想的遭遇，那么具體的藝術實踐，文化身份的認同也成為其在此遭遇下思考的問題。隨著認識上的變化，張琪凱在藝術實踐中自覺地融入了個人的經(jīng)驗與中國文化的元素。在上世紀九十年代的關于文化身份的藝術實踐中，最為直接的方式便是使用有別其他文化的圖像、符號與材料。這是一種最為直接的差異性標識。張琪凱雖然在出國之前是油畫專業(yè)，但是在意大利的創(chuàng)作中卻常常使用宣紙和水墨。材料的變化可以視為一種文化身份認同的表現(xiàn)。

在某種意義上，張琪凱是在西方重新發(fā)現(xiàn)了中國，確切地說是在冷戰(zhàn)結(jié)束后的文化多元主義的視角下重新審視了中國及其所代表的東方文化。在出國之前，中國的傳統(tǒng)文化意味著保守，甚至是現(xiàn)代藝術竭力批判和摒棄的對象。支撐著這一認識和行為的是一百多年來中國遭遇現(xiàn)代性之后所產(chǎn)生的一種社會與文化的進步論?，F(xiàn)在，社會與文化線性發(fā)展的進步論被“馬賽克”式的結(jié)構(gòu)所代替。

在“馬賽克”式的結(jié)構(gòu)中，我們對文化的認識并不能僅僅停留在圖像、符號與材料所標識出來的顯而易見的區(qū)別性上。進入現(xiàn)代社會以來，不同文化之間的沖突與融合成為一種趨勢，而且在冷戰(zhàn)結(jié)束之后更為明顯?？梢哉f，現(xiàn)在世界上不存在一個純粹的民族文化。標識性的文化身份在很大程度上是一種生存策略。因此，從文化多元主義的認識到各地方文化的自覺需要超越這一生存的策略，而進入對文化的深入理解并將其作為一種開放的形式展現(xiàn)出來。張琪凱在九十年代就已經(jīng)意識到了這一點。他雖然使用了具有中國標識性的圖像、符號和材料，但在使用的方法上保持了一種開放性形式。這種開放的形式表現(xiàn)為兩個方面：其一是對當代藝術方法的使用，即采取裝置、影像甚至行為等。這避免了關于文化身份的表達方式退回到傳統(tǒng)的形式之中。在全球化語境中的文化多元主義是對西方文化以外的不同文化的尊重，而且是使其具有可交流性和共享性。其二是將文化身份與認同的問題置于與其他文化的關系之中，或者在文化圖像分析中來認識。所謂其他文化，起初主要表現(xiàn)為西方文化。這種二元性的關系與歷史有著密不可分的聯(lián)系。

張琪凱在過去二十多年的藝術實踐中的方式是綜合的（比如繪畫、裝置和影像等），關注的視角是多元的（比如社會政治、人與人的關系等），關于文化自覺的思考只是他過去藝術實踐中的線索之一。最近幾年，他將越來越多的時間用于對中國傳統(tǒng)哲學和藝術的研究，并將其研究所得轉(zhuǎn)換到作品之中。他的書法日課正是隨著他的藝術實踐的變化而開始的。任何一種文明中的哲學和藝術都是龐雜而抽象的，不過，對一個個體而言，這些龐雜的系統(tǒng)必然會被簡化為某些關鍵的思想，并使其在生活中變得具體而微。張琪凱對傳統(tǒng)哲學的理解，主要集中在道家思想、禪宗思想和心學理論。無疑，這些思想是中國傳統(tǒng)文人藝術中的思想底色。其實，張琪凱這一變化在于，他不是將這些思想作為知識和藝術的對象，而是作為一種生命哲學。這種生命哲學是知識的內(nèi)化，并最終體現(xiàn)為日常生活與藝術實踐之中。這種轉(zhuǎn)變源于一種真正的對文化自覺，即不是外在文化認同機制中所完成的文化自覺。

張琪凱在他的《入蜀日記——自我剖析》中說：“2021年，對我來說是全新的開端，說不清這種感覺從何而來，但這種感覺如此強烈，以至我有種莫名的幻境，好像一切都剛剛開始，也許是我的愚鈍，我的晚熟，或我的太‘簡單’，讓我有種重生的靈覺。”思想的變化帶來我們對世界認知的變化。所謂全新的開端，與他對中國傳統(tǒng)哲學的研究與內(nèi)化不無關系。

今年四月，張琪凱帶著未知和期待來麓山美術館駐留。他沒有提前準備駐留的方案，沒有創(chuàng)作的預設，一切都將在陌生的環(huán)境中產(chǎn)生和展開。除了陌生的環(huán)境，他也摒棄了過往熟悉的創(chuàng)作經(jīng)驗和方法，讓自己以全新的方式面對陌生的環(huán)境。如何開始？他首先所做的不是熟悉這一陌生的環(huán)境，而是通過繪畫和書法日課讓自己進入一種平靜的狀態(tài)。所謂日課，其實是他自我設定的規(guī)則。在這一規(guī)則中，時間既是完成作品所需要的過程，也是規(guī)則中的重要要素。在繪畫的日課中，他將墨、茶、洗衣粉以及其他礦物顏料作為基本材料，使他們在皮紙上產(chǎn)生各種痕跡。有些痕跡是藝術家繪制而成，有些是材料遇到皮紙之后偶然生成。痕跡雖然不是具體的形象，但也會讓人聯(lián)想到與傳統(tǒng)水墨繪畫的關聯(lián)。張琪凱希望在偶然之中獲得有意味的形式，使作品呈現(xiàn)出一種偶然天成之感。張琪凱的繪畫與傳統(tǒng)有關聯(lián)，但是究其觀念和形式而言又不是傳統(tǒng)的。對傳統(tǒng)的理解應該超越一般的圖像與意義，而從其精神內(nèi)核去捕捉。由此，傳統(tǒng)將被激活，并成為一種可共享的思想與語言。他在繪畫中抑制了手的意志，摒棄了繪畫的表意性，從而突出痕跡所傳遞出來的自然性。

在繪畫中，這種自然性作用于視覺的感知系統(tǒng)。張琪凱在一系列的裝置作品中將自然性從心理感知延伸至了物的屬性。與繪畫日課一樣，張琪凱在裝置的創(chuàng)作中也設置了規(guī)則，即使用與成都相關的在地自然物進行創(chuàng)作。在這一系列的裝置作品中，竹子和石頭成為他主要選擇的材料。竹石圖是傳統(tǒng)文人繪畫的主要題材，也有著與文人品格有關的象征意義。因此，就其這兩種自然物而言至少與地理空間和文化象征兩層面進行了鏈接。不過，和繪畫一樣，他并不是直接與傳統(tǒng)對應。

他對自然物的使用，既有與傳統(tǒng)的哲學有關，也與當下藝術的環(huán)境有關?？萍嫉陌l(fā)展為藝術的表達拓展了空間，新型媒體藝術以各種方式為人們提供了新的感官體驗。在以增強現(xiàn)實為手段的新媒體藝術中，人被置于一種虛擬的世界。增強現(xiàn)實在某種意義上也是疏離現(xiàn)實和自然的方式。張琪凱反其道而行之，他將自然物作為藝術的材料，或許是將目光投向了那些尚不透明的物質(zhì)世界。石頭、竹子以及其他自然物一旦被確認并被人們的目光注視，它們則不僅僅代表自然，而且具有一種非物質(zhì)的屬性。或許，這不難讓人聯(lián)想到日本“物派”（MONO-HA）中對自然物的使用?！拔锱伞彼囆g家李禹煥的作品中經(jīng)常使用到石頭這一自然物。他在談論石頭時說：“自然物既可以豐富人類世界，給人以解放和自由，同時也會給人一種超越了人類自身般的不安。人類的意識越是發(fā)達，越是希望擺脫現(xiàn)實世界喚醒自然性，但反而加重了人類對自己所處位置的不安。在觀念的世界里游歷的人類，總是被自然不斷牽扯回現(xiàn)實世界?！盵2]

上世紀六十年代末，“物派”通過對西方現(xiàn)代藝術話語與當時消費主義的反思而成為和同時期極簡主義同樣重要的藝術現(xiàn)象，又以其東方性而成為其文化自覺的行動?；蛟S，張琪凱對自然物的使用受到“物派”藝術的影響。他和“物派”藝術一樣，注重自然物與其外部性所共同構(gòu)成的現(xiàn)場，但與其不同的是，他強調(diào)了物體之間力學關系?；蛘哒f，他通過某種力學關系將我們的目光從自然物本身進一步引向了隱含于物體的不同屬性。沒有什么物體是孤立存在的，一切都在關系中。我們以“勢”作為他全新開端的展覽主題，在一定程度上就是突出了物體之間的結(jié)構(gòu)與力學關系。

文化自覺最終體現(xiàn)為個體的行動，而非停留在一種聲明或主張。張琪凱在藝術中引入自然物，與其近年對道家和禪宗思想的研究不無關系。他對自然物的非物質(zhì)性的顯現(xiàn)方式變得具體。這在某種程度上應和了中國傳統(tǒng)的美學觀念與具體的表現(xiàn)方式?！皠荨痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中有著廣泛的使用，比如在政治和軍事中也經(jīng)常會使用這一概念。早在漢代，“勢”就成為書法理論中的重要概念，甚至說，這一概念一直貫穿在了中國的書法史。不過，和其他很多傳統(tǒng)的概念一樣，古人對“勢”的界定是不清晰的，或者說這是一個多義的概念，比如在書法中既有字體體勢的指向，也有筆畫之間的呼應關系等等?！皠荨庇芯唧w可視的形式，亦有可意會的空間。張琪凱以當代的語言詮釋了“勢”。其實，在過去兩千年的書法理論中，對“勢”的描述大都是采取具體的形象，比如傳為東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中關于“勢”說：寫橫畫“如千里陣云，隱隱然其實有形”，寫點畫“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”等等。在這些比喻中，古人的審美多與自然現(xiàn)象有關，而藝術家把這些自然所蘊含的美轉(zhuǎn)化為一種特別的抽象形式。其實，類似的“勢”也出現(xiàn)在了張琪凱的繪畫作品中。

在一系列使用自然物的裝置中，張琪凱在不同的物體之間建立起不同的結(jié)構(gòu)與力學關系，比如在《勢》中，他利用竹子的彈力與石頭的重力，通過一根麻繩使其二者之間形成一種弩張之勢；在《恒》中，他利用杠桿的作用使竹子與石頭之間形成一種力學的平衡和視覺失衡；在《石骨》中，他使用石頭和小樹枝之間制造了泰山壓頂般的險勢等等。在《?！?、《墨石》、《脆弱之間》等作品中也呈現(xiàn)了不同的“勢”。他對“勢”的表現(xiàn)利用了物理學的原理，這在一定的程度上加強了物體之間的力學關系，并凸顯了各自的屬性。物體之間彼此的加強最終構(gòu)成了一個以力學為核心的現(xiàn)場。“勢”便在不同物體的質(zhì)量、體積、色彩、位置的相互關系中顯現(xiàn)出來?！皠荨痹趶堢鲃P的作品中，既體現(xiàn)為不同物體之間的結(jié)構(gòu)關系，也體現(xiàn)為在結(jié)構(gòu)關系中物體所呈現(xiàn)出來的某種勢能。這種勢能對置身于其中的人形成某種心理運動與趨向，并由此也拓展了傳統(tǒng)美學中的“勢”。在這些自然物之間形成的“勢”是一種相互牽掣的力學關系，是蓄勢待發(fā)而不能發(fā)的平衡狀態(tài)。不能發(fā)的“勢”在心理意義上具有增加勢的作用。

在另外一些作品中，張琪凱將“勢”作為一種等待顯現(xiàn)的狀態(tài)。這類作品不是通過物體之間的結(jié)構(gòu)關系呈現(xiàn)出一種直接可感的力學關系，而是一種等待力學關系的介入。確切地說，這是一類參與性的作品。張琪凱設置一定的規(guī)則，等待觀眾的介入。觀眾的介入即是力學關系的介入?！逗狻罚且粋€利用蹺蹺板原理制作的裝置。張琪凱在上面與一塊石頭互動，并最終在他、蹺蹺板與石頭的運動協(xié)調(diào)中達到平衡的狀態(tài)。《方臺》是一個利用鋼材制作而成的方臺，上面放置了數(shù)千顆大小不同的鋼珠。在沒有觀眾介入時，方臺是靜止不動平整地放置在展廳。觀眾無論從方臺哪個方向上去，這都會導致方臺的失衡，鋼珠將朝下沉的方向滾動并發(fā)出巨大的聲響?！皠荨笔窃陉P系中顯現(xiàn)。張琪凱把從對自然物之間的關系引向了人與人、人與物之間的關系，也是將自然物與力的美學引向了社會關系的美學。

“勢”是一個傳統(tǒng)的美學概念。張琪凱在新的藝術實踐中呼應了這一概念，并擴展了這一概念。在繪畫中，“勢”體現(xiàn)為不同物質(zhì)在紙上自動生成的痕跡；在自然物裝置的物理學的關系，“勢”是物體之間的力學關系，以及力向非物質(zhì)空間的延伸。這種“勢”與周圍的空間、物、人構(gòu)成了一個開放的現(xiàn)場；在互動的裝置中，“勢”是在觀眾介入中的運動與協(xié)調(diào)。因此，“勢”獲得一種全新的詮釋，并成為一種當代藝術的方式。從根本上說，“勢”是張琪凱多年來關于文化自覺思考的一次具體實踐與實驗。

[1] [意] 阿基內(nèi)·博尼托·奧利瓦：《藝術的基本方位》，載《藝術的方位》，易英主編，河北美術出版社，2004年6月第一版，第141頁。

[2] [韓]李禹煥：《余白的藝術》，洪欣、章珊珊譯，金龍校譯，花城出版社，2021年5月第一版，第128頁。

藝術家簡介

張琪凱

1967年生于北京

先后畢業(yè)于:

中國美術學院油畫系

意大利米蘭國立藝術學院藝術系

意大利米蘭設計學院多媒體專業(yè)

多次應邀參加意大利,法國,比利時等藝術工作室的藝術創(chuàng)作活動

裝置作品《天林》獲意大利亞洲當代藝術雙年展金獎

裝置作品《禪園》獲首屆布拉格雙年展優(yōu)秀作品獎