昊美術(shù)館榮幸地宣布最新群展“被打斷的飯局”，將于2020年8月8日開幕。
　　“被打斷的飯局”題目取自法國哲學(xué)家米歇爾·賽荷（Michel Serres）的著作《寄食者（The Parasite）》。塞荷在本書中將人類的歷史視作其對自然和人類本身相互“寄食”歷史，對人類中心主義及此觀念之下的技術(shù)生產(chǎn)體系展開批判。作為疫情發(fā)生以來昊美術(shù)館的首次群展，本次展覽試圖在這個“被打斷”的時刻再次審視人類與我們所置身的自然之間的關(guān)系，反思既有生產(chǎn)體系和連結(jié)方式的危機。
　　但當(dāng)我們在談?wù)?ldquo;人類與我們所置身的自然的關(guān)系”時，我們可能隨即意識到這句話本身就存在問題，即：
　　人類是自然的一部分嗎？
　　今天自然還是我們認為的那個自然嗎？
　　我們大可以從對第二個問題的假設(shè)性回答中來理解第一個問題的必要性。如果人類是自然的一部分，那么問題本身所指涉的人與自然的二元建構(gòu)將不再成立，但正因為人類長久以來對自然無節(jié)制的干預(yù)和隨意構(gòu)建，才導(dǎo)致人和自然的關(guān)系特殊于其他物種與自然的關(guān)系。在這里，我們可以參照賽荷在《寄食者》中所指出的：“人是萬物的寄食者，他身邊的一切都是他的寄宿場所。動物、植物，永遠都是他的東道主，永遠有義務(wù)接待他。予取予求，無以為報。他出于私心，擅自扭曲了交換和贈送的邏輯。他就是這樣面對大自然。那么，對待人類同胞呢？他還是不改其寄生蟲的本色，但他的同胞也想做他的寄生蟲。”（Serres, 1980）人類對自然的干預(yù)從來都與其自身發(fā)展的邏輯一致，要討論這兩者之間的關(guān)系，我們就必須首先回到人類自己發(fā)明的生產(chǎn)系統(tǒng)和連結(jié)方式上來——一個自然從未缺席的人工系統(tǒng)和一個業(yè)已失效的全球化連結(jié)；其次，我們也必須對這一邏輯下的自然提問：它只是那個被工具化的、需要保護的，由氣候、污染、物種滅絕與殺戮報告組成的毫無主體性的對象嗎？尤其在危機頻發(fā)的今天，我們并不難想象一個人類滅絕后仍然存在的自然——它可以通過調(diào)節(jié)自身的形態(tài)和組成方式而得以有機的持續(xù)，而我們竟甚少向它學(xué)習(xí)。
　　因此，本次展覽所討論的自然既不是一個分離或?qū)α⒂谌?人工的概念，也不是一個被裹挾在各種傲慢的宏大敘事中的一團模糊不清的空虛修辭，而是一個由諸多具體乃至微小的事物和連結(jié)它們關(guān)系網(wǎng)絡(luò)共同構(gòu)成的集合與自足性主體。這個集合與主體在本次展覽中具體化為同時處在前自然與人類文化、生產(chǎn)系統(tǒng)和連結(jié)方式等諸多范疇之中的“食物”。
　　食物和烹飪曾經(jīng)是人與自然最密切的互動方式，它將整個生態(tài)環(huán)境轉(zhuǎn)換為日常生活的形式，把人們聯(lián)系在一起。在工業(yè)化生產(chǎn)之后，食物的獲取和消化方式逐漸偏移了連接萬物的生態(tài)系統(tǒng)，轉(zhuǎn)而以大規(guī)模精致生產(chǎn)和消費的面貌，深刻的卷入到工業(yè)化、殖民史和全球化的演進歷程，成為資本體系中生產(chǎn)、消費和欲望的孤立單位，因此它亦指涉了人類自身的命運。展覽“被打斷的飯局”即是一個重思食物及其相關(guān)的體認、生產(chǎn)、流通、制作、用餐方式及文化指涉的動態(tài)場域。
　　展覽從博伊斯的作品《精神食糧》（1977）開始。食物在博伊斯的創(chuàng)作中占據(jù)著關(guān)鍵位置，既連結(jié)了博伊斯對自然和社會關(guān)系的思考，也同時作為其社會雕塑的重要要素而存在。博伊斯認為食物是思考和力量的基礎(chǔ)，他在《精神食糧》中列出了一份冗長的食物清單、一段簡短的關(guān)于食物的對話和一首引自6世紀(jì)愛爾蘭的古詩，將萬物視為妻子兄弟。
　　與《精神食糧》同年代的《十的次方》是查爾斯和雷·伊姆斯（Charles and Ray Eames）從一次公園野餐開始，考察日常生活、人體和宇宙的尺度的短片電影。未來農(nóng)夫（Futurefarmers）的成員Amy Franceschini與Michael Swaine受該電影啟發(fā)而展開的研究項目《十的次方變奏》（2011至今），邀請來自科學(xué)領(lǐng)域的研究人員共進野餐，提問知識的局限性和未知的謎團。本次展覽是該項目于8年后的重啟，邀請在中國的學(xué)者和科學(xué)家參與野餐，并在展廳中設(shè)置可移動的開放性共享空間。
　　徐坦的作品《當(dāng)我媽迷失在林中時，誰在和她說話？》（2015-2016）則通過受訪者并不完全令人信服的言說，試圖體現(xiàn)在東亞社會的語境中，接受了西方理性價值洗滌的傳統(tǒng)文化如何描述人對自然的感受，打開了一個現(xiàn)代科學(xué)認知方式以外理解自然的另類角度，而這種并不“科學(xué)”的認知方式長久以來所遭到的蔑視與被忽視的自然本身有著驚人相似的處境。
　　鄭波的作品《生存手冊 I（手抄1961年《上海野生食用植物》）》（2015）中迥異于今天食物體系，卻在特定歷史時期被認定為食物的野生植物，提示了政治和生存危機與野草及其所指涉的自然的關(guān)系——自然的重要性只有在危機的當(dāng)下才得以凸顯。
　　鄧恩與雷比（Dunne & Raby）的作品《為人口過剩星球的設(shè)計：覓食者》（2009）則是Anthony Dunne 與 Finona Raby這兩位長期在批判性設(shè)計與思辨設(shè)計領(lǐng)域工作的設(shè)計師為食物短缺的未來所構(gòu)想的自下而上的解決方案。覓食者作為城市邊緣人，向其他動物的消化系統(tǒng)學(xué)習(xí)，建立作為外部消化系統(tǒng)的功能設(shè)備，從非人類食物中提取營養(yǎng)。
　　艾麗亞·內(nèi)薇斯塔（Elia Nurvista）的長期項目《饑餓公司》（2015至今）則將食物短缺這一議題拉回當(dāng)下，并借由大米這個在東亞、東南亞地區(qū)作為主食的食品，在印度尼西亞的城市化背景下討論食品與經(jīng)濟、政治和社會階層的關(guān)系問題。藝術(shù)家在作品中，將由食品變質(zhì)和貪腐問題引發(fā)的沖突的電視新聞圖像與一場關(guān)于騷亂的表演并置，再次激活表演者的真實生活經(jīng)驗。
　　列維·斯特勞在《神話學(xué)：餐桌禮儀的起源》指出：“對于每一種特定情形，都能發(fā)現(xiàn)一個社會的烹飪?nèi)绾纬蔀橐环N語言，而這社會無意識的用它表述自己的結(jié)構(gòu)”（Lévi-Strauss，1968），唐菡與周霄鵬的作品《食欲的形狀》（2017）呈現(xiàn)了關(guān)于食物及其社會語言的另一個極端：食雕。藝術(shù)家通過對餐飲從業(yè)者的采訪，討論飲食業(yè)如何受到政策、人口的結(jié)構(gòu)、市場變化的影響，以及擺盤美學(xué)如何回應(yīng)在全球化過程中的圖像與價值流動，并以此嘗試接近和理解消費美學(xué)的形態(tài)。
　　石青為展覽創(chuàng)作的新作品《白糖記》（2020）和田村友一郎的作品《鱸魚刀，社會烹飪》（2014）則分別截取了一個與食物、烹飪相關(guān)的歷史片段?！栋滋怯洝芬约尉改觊g白糖的發(fā)明為背景，以多幕劇的形式揭開一場全球化貿(mào)易、物質(zhì)消費、食譜、南戲與激進思想交織的現(xiàn)實與夢境。
　　《鱸魚刀，社會烹飪》是對18世紀(jì)日本江戶時期朝鮮外交官遇刺案的平行敘述。該案隨后成為歌舞伎劇目，最早的表演即名為“社會烹飪“。Suzuki（指姓氏“鈴木”和海鱸魚）在這里即是兇手的姓氏，也是后來被歌舞伎表演篡改的兇器“鱸魚刀”，而切割魚的詞語Sabaku的發(fā)音則與“審判”相同，表示切割和判斷對錯。藝術(shù)家指出：在今天這個越來越復(fù)雜的世界，判斷將變得更加困難。而作品中不斷重復(fù)的切魚、打造刀具的過程，似乎又指向無法避免的不斷的、有意識或無意識的判斷、決定甚至審判，盡管它并不總是訴諸法庭。
　　如果我們考察食物的歷史，將不難得出一部人類與自然糾纏的歷史，這部歷史充斥著進步、成果與薪火相傳的故事，而在它的反面則寫滿了縱欲、偷竊和謀殺，而審判卻不總是及時發(fā)生。法律作為一種技術(shù)工具，在這些聳人聽聞的故事中扮演著曖昧的角色，尤其是當(dāng)它面對自然的時候——法律為我們改造自然的行動提供了合法性，但我們從未嚴(yán)肅的與自然締結(jié)契約。林育榮（Charles Lim Yi Yong）在其研究新加坡海域的項目《海況》的第7部與第9部中，討論了新加坡如何借由國家法令將來源各異的沙子運送并填入海岸和偏遠島嶼以增加國土面積，這些被宣告為陸地的海域一方面反映了對國家、統(tǒng)治方式和地質(zhì)形態(tài)演變的想象，同時亦指涉了沙——這一被認為沒有窮盡、沒有歷史的幽靈。
　　童文敏在其作品《爬行》（2018-2019）中用干枯的樹杈連接四肢，在不同公共空間爬行，其中既包括由人類建造的城市空間，也包括因污染而被廢棄地域的周邊地帶。污染和建造都是人類占有自然的方法，而這些被占有的土地和生物網(wǎng)絡(luò)又以占領(lǐng)廢棄場所或城市縫隙的抵抗形式存續(xù)。童文敏通過連接植物這一先于人類存在的生命形式和爬行的姿態(tài)，完成了一次時間、空間和抵抗形式的關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)換。
　　于吉為展覽而作的現(xiàn)場裝置《流動的盛宴》（2020）指向人類自身的處境。雕塑在于吉的創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為肉身與物料兩種載體，既是對于現(xiàn)實生活的取樣，也以一種時間性的累積作為一種劇場性的流動修辭。破碎的肉身被卷入建筑廢墟中，承載它們的運輸載體則提示著一段即將發(fā)生的位移。作為強大集體的人類，當(dāng)被既有生產(chǎn)系統(tǒng)視為個體的時候，這些孤立的單元如何被切割、被轉(zhuǎn)運、被蠶食，即成為了社會烹飪語言本身。
　　勞麗麗的新作《See-saw》（2020）將她在耕種、烹飪實踐中的生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為思辨空間，感悟發(fā)酵的過程，探索看似孤立的事物之間的羈絆與共生關(guān)系。勞麗麗串聯(lián)“嘴”——這一轉(zhuǎn)換“進與出”關(guān)系的器官、餐桌禮儀和食物生長、收割、發(fā)酵的過程，通過對圖像、文本與聲音的調(diào)動，游走在吃與說、呼與吸、生與熟等諸多關(guān)系構(gòu)成的語義場中，嘗試觸及某種沖突、協(xié)商與共生方式。
　　值得注意的是，本次展覽作品中的食物并不是作為某種藝術(shù)生產(chǎn)的媒介，也不是人與自然二元構(gòu)建的隱喻，而是作為一系列關(guān)系集合，指向一個“連結(jié)整個地球的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的自然主體”（Serres，1990），其本身就是對人類既有生產(chǎn)系統(tǒng)的干預(yù)和打斷，并試圖提示某種代替性連結(jié)和共生的可能。 　　策展團隊
　　付了了 | Fu Liaoliao
　　付了了是一位在上海的藝術(shù)工作者，現(xiàn)任昊美術(shù)館策展人。她的策展研究涉及社會經(jīng)濟體系與技術(shù)發(fā)展語境中的藝術(shù)介入和批判、現(xiàn)場藝術(shù)和公共空間的功能及其邊界等。她策劃的展覽包括“嚴(yán)肅游戲” 、“流動者會議”等，她亦曾經(jīng)為托馬斯·赫賽豪恩、何子彥、厲檳源等藝術(shù)家策劃個展。
　　王子遙 | Wang Ziyao
　　王子遙，昊美術(shù)館助理策展人，2018年碩士畢業(yè)于米蘭新美院（NABA）視覺藝術(shù)與策展學(xué)，目前工作于上海。