旅德藝術(shù)家任戎近年來(lái)在中國(guó)國(guó)內(nèi)和歐洲陸續(xù)舉辦了一系列的大型個(gè)人作品展。隨著這些展覽的主題脈絡(luò)和呈現(xiàn)方式在不同時(shí)空和文化背景中的漸次展開，也逐漸顯現(xiàn)出了任戎近些年來(lái)在藝術(shù)觀念和文化身份立場(chǎng)等方面的一些重要轉(zhuǎn)變。
　　體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)變，就是在任戎的這一系列個(gè)人展覽的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，已經(jīng)逐漸超越了狹義的"作品"的局限，更多的是將展覽的發(fā)生地作為一個(gè)文化對(duì)象，深入地研究和發(fā)掘這一系列文化對(duì)象所內(nèi)涵的那些社會(huì)、文化和歷史背景信息，同時(shí)將這些"無(wú)形"的社會(huì)文化屬性在展覽空間中與"有形"的作品相碰撞，從而產(chǎn)生出新的并超越于那些"作品"所固有信息之外的意義。也就是說(shuō)，任戎越來(lái)越傾向于將在工作室內(nèi)完成的有限形式和意義的"作品"，僅僅是作為一種文化因子或一種文化契機(jī)，只有將這些因子和契機(jī)放置于另一個(gè)更大的文化信息場(chǎng)，并與之相碰撞和互滲之后，就像種子被播種在一個(gè)適宜的生長(zhǎng)環(huán)境中，新的意義和新的作品形態(tài)就會(huì)慢慢地生長(zhǎng)出來(lái)。所以，只有在了解到藝術(shù)家的這種創(chuàng)作變化之后，我們才能理解任戎近些年來(lái)熱衷于不斷尋找一些他自認(rèn)為有感覺、有意義的展覽發(fā)生地，在此基礎(chǔ)上頻繁地構(gòu)思和實(shí)施他新的個(gè)展的背后原因和動(dòng)機(jī)。我們甚至可以這么認(rèn)為，任戎是將作品+現(xiàn)場(chǎng)的方式轉(zhuǎn)變成為他另一種只能在特定時(shí)空中存在的"作品"形態(tài)。也就是說(shuō)，這些個(gè)展本身，已經(jīng)成為了他近些年來(lái)一系列最主要的作品。那么從這個(gè)意義上來(lái)講，空間和環(huán)境之于任戎而言，已經(jīng)不僅僅是狹義上的作品所放置的展出場(chǎng)地，而是成為了他的這些融合了有形和無(wú)形、實(shí)體和概念的新的作品意義場(chǎng)域中必不可少的重要構(gòu)成元素。
　　而體現(xiàn)在文化身份中的轉(zhuǎn)變，則體現(xiàn)在任戎之前的作品中所變現(xiàn)出來(lái)的"世界公民"的立場(chǎng)，以及基于這種文化身份立場(chǎng)所強(qiáng)調(diào)的同一性的文化態(tài)度，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N越來(lái)越認(rèn)同文化多元化存在的合理性的文化判斷。我們知道，在任戎的那些"有形"的作品中，因?yàn)橐恍┚哂兄袊?guó)傳統(tǒng)文化特征的符號(hào)的應(yīng)用，故而被很多評(píng)論者理解為是一種策略性的在西方的文化語(yǔ)境中使用中國(guó)符號(hào)的成功學(xué)方式。但是，任戎在這之前的基本文化態(tài)度是通過(guò)人與自然之間"萬(wàn)物同源"的寓意來(lái)影射文化起源的同一性。也就是，在這之前的任戎，僅僅是從他的那些"有形"作品中所蘊(yùn)含的觀念來(lái)看，我是傾向于將他作為一個(gè)"世界公民"的身份和立場(chǎng)來(lái)看待的。而在他近些年通過(guò)展覽現(xiàn)場(chǎng)所呈現(xiàn)出來(lái)的那種"場(chǎng)域性"的作品意義的轉(zhuǎn)變之后，我個(gè)人認(rèn)為任戎已經(jīng)從此前的那種強(qiáng)調(diào)文化的同一性的立場(chǎng)，轉(zhuǎn)變成為一種認(rèn)同文化多元存在合理性的文化態(tài)度。在這種文化態(tài)度的驅(qū)使下，使他對(duì)全球化格局下的諸多社會(huì)文化問題產(chǎn)生了新的思考的判斷。
　　綜合以上兩點(diǎn)，此次在寒山美術(shù)館的個(gè)展，雖然相較于他此前那些規(guī)模宏大的展覽而言，無(wú)論是作品數(shù)量和空間體量都無(wú)法相提并論，但是從上述的"兩個(gè)轉(zhuǎn)變"的角度來(lái)看，本次展覽應(yīng)該是圍繞他近年來(lái)關(guān)于藝術(shù)觀念和文化身份的思考，表達(dá)最為準(zhǔn)確和徹底的一次現(xiàn)場(chǎng)實(shí)踐。
　　本次展覽的主題"江山"，其意義的直接來(lái)源之一是寒山美術(shù)館的名稱中"寒山"二字所包含的一種象征性的文化意象。蘇州城西確有山名曰寒山，雖然在平緩的太湖平原中高不足百米的丘亦被稱之為山，但無(wú)論如何也無(wú)法稱得上是名山望岳。真正讓寒山二字被賦予了更多的文化想象內(nèi)涵的則是唐代的詩(shī)僧寒山子，以及被后世附會(huì)與寒山子發(fā)生關(guān)聯(lián)的寒山寺。當(dāng)然，寒山寺在中國(guó)文化傳統(tǒng)的流傳之廣，還是得益于唐代張繼的那首《楓橋夜泊》，詩(shī)中所營(yíng)造出的那種孤冷清寂的意象，已經(jīng)深刻地納入到了中國(guó)人的文化情感之中。即便如寒山的字面意義，亦能所聯(lián)想到"冷峻高聳的寒天之山"的畫面。所有這些，綜合在中國(guó)人文化傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)中，無(wú)不折射著一種關(guān)于生命的孤獨(dú)體驗(yàn)和透徹頓悟，正如寒山子的詩(shī)中所云"可笑寒山道，而無(wú)車馬蹤。"
　　而作為展覽主題的另一個(gè)意義來(lái)源，則是和蘇州的地域文化的歷史與現(xiàn)狀有關(guān)。在古代，蘇州所處的太湖流域便是百越文化和中原文化碰撞和融合的通道，歷史中數(shù)次的文明大遷徙都能和這個(gè)地域或多或少地發(fā)生關(guān)聯(lián)。而在近代，太湖流域又成為作為傳統(tǒng)文明代表的徽州文化與作為外來(lái)西方文明代表的海派文化交匯的前沿?？梢哉f(shuō)，自古至今，蘇州及其太湖流域一直是"文明的十字路口"也不為過(guò)。這些都是和江河水道有關(guān)，也都是和是水的流動(dòng)性有關(guān)。而自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，蘇州又成為了中國(guó)在融入全球化的過(guò)程中受益最大的一個(gè)區(qū)域。流動(dòng)的金融資本、生產(chǎn)技術(shù)、管理文化、人力資源，以及與這些密切關(guān)聯(lián)著的商品市場(chǎng)和原材料市場(chǎng)，這些又成為了另一種流動(dòng)著的"江河水道"的意象。它們?cè)诟淖儾⑺茉熘K州的新的城市形象的同時(shí)，又使它成為了中國(guó)現(xiàn)實(shí)發(fā)展模式的一個(gè)縮影。
　　從上述兩個(gè)文化背景中所推導(dǎo)出來(lái)的展覽主題"江山"，從字面意義來(lái)說(shuō)就是山和水。而山和水又分別對(duì)應(yīng)著作為中國(guó)傳統(tǒng)文化原型的陰陽(yáng)八卦文化中的艮山和坎水。艮和坎相生相克，是一對(duì)有著對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的原始文化意象。水逢山則滯，山遇水則蝕。山一方面阻礙著水的流動(dòng)，同時(shí)又成就著水。比方說(shuō)某某水系的范圍和界線往往都是以一系列山系的山脊線作為標(biāo)志的，也即是"分水嶺"。這些概念，都將在接下來(lái)的闡述中發(fā)揮作用。此外，江山還有另一層的引申意義，即是指國(guó)家和疆域和政權(quán)。
　　上述的所有這些文化、歷史和現(xiàn)實(shí)概念，都是在任戎本次的名為"江山"的展覽場(chǎng)域中作為背景和語(yǔ)境意義而存在著。
　　故而，本次展覽的整體構(gòu)思正是由"寒山"二字所引發(fā)的文化想象出發(fā)，并結(jié)合展覽所在地蘇州的社會(huì)文化歷史和現(xiàn)狀來(lái)作為展覽的深層文化背景，最后將展覽的落腳點(diǎn)放置在對(duì)于全球化語(yǔ)境下文化身份的思考和再確認(rèn)這樣一個(gè)觀念維度上，展開作品的空間布局。由此，展覽的整體結(jié)構(gòu)從江和山視覺意象入手，然后進(jìn)入到圍繞"江"和"山"的文化、歷史象征性意義空間去關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，繼而由江河水道的流通、變動(dòng)、融合和順應(yīng)，去對(duì)應(yīng)山岳峻嶺的堅(jiān)韌、固守、高聳和冷峻。最后通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言和觀念的置換，將問題思考的終點(diǎn)歸結(jié)到日益普遍化發(fā)展的全球化世界格局與文化多元化內(nèi)在合理性之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，并從中重新思考和審視自身的文化身份和情感歸屬這一終極問題。
　　2019年7月21日 于北京通州
　　(吳鴻：批評(píng)家、策展人，北京宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長(zhǎng)，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授)