由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館和德國(guó)Michael Werner(邁克爾·沃納)畫廊主辦，歌德學(xué)院（中國(guó)）協(xié)辦的“重整丨德國(guó)藝術(shù)立場(chǎng)”是一場(chǎng)對(duì)9 位20 世紀(jì)最為重要的德國(guó)藝術(shù)家們的大型回顧展。展覽預(yù)計(jì)于2019 年3 月22 日于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館3號(hào)展廳開(kāi)幕，將自上世紀(jì)藝術(shù)歷史的重要節(jié)點(diǎn)起，追溯德國(guó)藝術(shù)在文化與歷史層面對(duì)當(dāng)今藝術(shù)世界的影響。
　　本次展覽由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長(zhǎng)鄭聞及Michael Werner(邁克爾·沃納)畫廊紐約總監(jiān)柯荔蔓女士共同策劃，旨在從藝術(shù)史的視角回顧20 世紀(jì)以來(lái)德國(guó)的歷史概觀，展示了20 世紀(jì)以來(lái)數(shù)次重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、思想運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們史詩(shī)般的藝術(shù)表現(xiàn)力，描繪了從一戰(zhàn)以前暗流涌動(dòng)的德意志思潮直至二戰(zhàn)后東西德分立的意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)，直至現(xiàn)代德國(guó)的重新統(tǒng)一與崛起。本次展覽以博伊斯社會(huì)雕塑、戰(zhàn)后身份認(rèn)同以及繪畫新概念的崛起等為主要線索，帶領(lǐng)中國(guó)觀眾深入探討和領(lǐng)略這段由歷史、神話、民族、思潮、運(yùn)動(dòng)所共同譜寫的藝術(shù)史。
　　此次將展出維爾海姆·蘭布魯克(Wilhelm Lehmbruck)、奧托·弗雷德里希(Otto Freundlich)、恩斯特·維爾海姆·奈伊(Ernst Wilhelm Nay)、約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、A.R. 彭克(A.R. Penck)、約爾格·伊門多夫(J?rg Immendorff)、馬庫(kù)斯·呂佩爾茲(Markus Lüpertz)、喬治·巴塞利玆(Georg Baselitz)和佩爾·柯克比(Per Kirkeby)這9 位藝術(shù)家共計(jì)120 逾件作品，囊括繪畫、雕塑、拼貼、影像以及綜合材料等多元形式。作品的創(chuàng)作年代橫亙20 世紀(jì)，更有多件此前從未在華公開(kāi)展示的經(jīng)典之作，是能夠近距離感受幾位影響現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史頗深的藝術(shù)大師作品的一次絕佳機(jī)會(huì)。
　　其中，維爾海姆·蘭布魯克和奧托·弗雷德里希的數(shù)件極少公開(kāi)展示的罕見(jiàn)作品也將亮相此展，他們的作品曾被歸為德國(guó)“墮落藝術(shù)”，歷史上兩位藝術(shù)家的許多珍貴之作也不幸在戰(zhàn)爭(zhēng)中被銷毀。約瑟夫·博伊斯、馬庫(kù)斯·呂佩爾茲和A.R.彭克的作品為德國(guó)戰(zhàn)后雕塑奠定了基礎(chǔ)，本次展出的《雙重聚合》（Doppelaggregat）便是博伊斯的一件大型雕塑，也可謂20 世紀(jì)最重要的雕塑作品之一。展出的大型繪畫作品包括喬治·巴塞利茲著名的“倒置”( upside-down motifs )主題系列的首批作品之一《一只鳥》（A Bird, 1972)，與馬庫(kù)斯·呂佩爾茲最具標(biāo)志性的兩幅作品《德式主題》（German Motif)和《為一頂帽子所做的安排》（Arrangement for a Cap, 1973）等。
　　展覽還將呈現(xiàn)A.R.彭克從東德移民之后的第二年(1981 年)創(chuàng)作的一系列里程碑式經(jīng)典作品，也是他藝術(shù)生涯中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。約爾格·伊門多夫與佩爾·柯克比的許多重要繪畫與雕塑也將在展覽中呈現(xiàn)。
　　展覽將配有一本精美的畫冊(cè)，由李小山、鄭聞、譚安蓓( Annabelle Ténèze)、楊悟夫（Ulf Jensen)、沈奇嵐、王亞敏和姜俊等學(xué)者為其撰文，另將收錄一篇柯荔蔓和邁克爾·沃納(Michael Werner)的訪談錄（畫冊(cè)由柯荔蔓與沈奇嵐共同編寫）。本次展覽期間，將由歌德學(xué)院（中國(guó)）和南藝美術(shù)館共同舉辦數(shù)場(chǎng)由學(xué)者、藝術(shù)家共同發(fā)起的學(xué)術(shù)論壇和對(duì)話活動(dòng)。

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　　維爾海姆·蘭布魯克
　　Wilhelm Lehmbruck
　　1881-1919
　　維爾海姆·蘭布魯克被譽(yù)為德國(guó)現(xiàn)代主義的先驅(qū)，他的作品讓現(xiàn)代藝術(shù)在德國(guó)藝術(shù)史上的黑暗時(shí)期迸發(fā)出耀眼的光芒。
　　1937 年，納粹因?qū)μm布魯克的不滿而宣布不允許任何一家德國(guó)美術(shù)館展出他的作品，但他的創(chuàng)作并沒(méi)有因此為人們所遺忘，反而在戰(zhàn)后獲得了廣泛關(guān)注，他于1911 年創(chuàng)作的作品《跪著的人》（Knieende）成為1955年卡塞爾文獻(xiàn)展的核心展品。
　　奧托·弗雷德里希
　　Otto Freundlich
　　1878-1943
　　奧托·弗雷德里希生于東普魯士，對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求將他帶到了柏林、慕尼黑和佛羅倫薩攻讀藝術(shù)史。他將藝術(shù)視為一種建模力：“我們有權(quán)利，也有義務(wù)，將被動(dòng)的生活觀念改造成積極和具有建設(shè)性的生活觀。藝術(shù)家的作品是建設(shè)行為的總和；不存在被動(dòng)的藝術(shù)，只有積極的藝術(shù)。”這種精神折射了他具有自我構(gòu)建性的紀(jì)念碑，藝術(shù)家將其理解為社會(huì)凝聚力的模型。
　　當(dāng)然，弗雷德里希與德國(guó)納粹倡導(dǎo)的主流形象格格不入；弗雷德里希的雕塑成為1937 年《墮落的藝術(shù)》展覽上首當(dāng)其沖的批判典型。法國(guó)被德國(guó)占領(lǐng)后，身為猶太人的弗雷德里希不幸遭到迫害，在馬伊達(dá)內(nèi)克（Majdanek）集中營(yíng)中被殺害。
　　恩斯特·維爾海姆·奈伊
　　Ernst Wilhelm Nay
　　1902-1968
　　恩斯特·維爾海姆·奈伊出生于柏林，他先后受到亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。從1951 年開(kāi)始，奈伊一直住在科隆。
　　在那里，他通過(guò)多組作品（“節(jié)奏繪畫”、“切片繪畫”、“眼睛繪畫”、“晚期繪畫”）將“顏色的創(chuàng)造價(jià)值”——這也是奈伊所著書的標(biāo)題——闡釋為身體和形而上學(xué)的共同作用。納粹的文化政策也將奈伊的藝術(shù)譴責(zé)為一種墮落；奈伊作為一名國(guó)防軍士兵，他的畫作在法國(guó)知識(shí)分子圈內(nèi)卻引起了極大的興趣，這讓他感觸很深。
　　約瑟夫·博伊斯
　　Joseph Beuys
　　1921-1986
　　約瑟夫·博伊斯在德國(guó)北威州的克萊韋縣（Kleve）長(zhǎng)大，博伊斯作為戰(zhàn)斗飛行員參加了第二次世界大戰(zhàn)，這段經(jīng)歷對(duì)他的影響很大。戰(zhàn)后，他堅(jiān)信藝術(shù)實(shí)踐是對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)認(rèn)知的重要修正。也正因此，博伊斯在20 世紀(jì)60 年代除了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之外，還成為了一名具有大眾影響力的藝術(shù)家，奔走倡議，將藝術(shù)系統(tǒng)從原先的防御狀態(tài)中帶離了出來(lái)。1963 年以來(lái)，博伊斯參加了所有的卡塞爾文獻(xiàn)展，并在1979 年成為第一位在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦回顧展的當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)家。
　　喬治·巴塞利茲
　　Georg Baselitz
　　1938 年至今
　　出生于薩克森州，當(dāng)?shù)氐囊簧揭凰冀K是他的心之所系，1961 年他選擇使用出生地的名字“德意志巴塞利茲（Deutschbaselitz）”作為自己的姓氏而改名為“喬治·巴塞利茲”。巴塞利茲的“英雄繪畫”系列1965 年在佛羅倫薩問(wèn)世。1969 年，藝術(shù)家決定將圖案顛倒過(guò)來(lái)，以避免所繪物與可見(jiàn)物之間的混淆。20 世紀(jì)80 年代初以來(lái)，巴塞利茲仿效他的藝術(shù)家朋友A.R. 彭克，開(kāi)始創(chuàng)作木頭雕塑并對(duì)其著色。在他的晚期作品中，巴塞利茲在“混合”系列中又回歸了早期創(chuàng)作的主題。
　　A.R.彭克
　　A.R. Penck
　　1939-2017
　　A.R.彭克生于德累斯頓，1980 年前一直在東德工作生活。彭克21 歲的時(shí)候，社會(huì)主義的科學(xué)范式就已經(jīng)在他的藝術(shù)中看到了豐富的表達(dá)。為此，他開(kāi)發(fā)了一種仿古的線性藝術(shù)風(fēng)格，并在他的“系統(tǒng)圖像”中激活了人物和符號(hào)作為認(rèn)知手段的力量。其藝術(shù)的核心是信息技術(shù)型社會(huì)中尋找方向的“自我”。A.R.彭克于1980 年離開(kāi)東德，前往西德和倫敦，最終留在了愛(ài)爾蘭居住。1988 年到2003 年，他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教。
　　佩爾·柯克比
　　Per Kirkeby
　　1938-2018
　　丹麥藝術(shù)家佩爾?柯克比（Per Kirkeby）首先作為一名科學(xué)家——地質(zhì)學(xué)家來(lái)認(rèn)識(shí)和探索世界。20 世紀(jì)60 年代早期，他通過(guò)行為藝術(shù)和電影的形式參與了“藝術(shù)概念的延伸”系列活動(dòng)，他用宏大的磚結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，這讓藝術(shù)家在雕塑領(lǐng)域建立起自己的聲名。藝術(shù)家也愛(ài)在作品中使用北歐傳統(tǒng)的建筑材料。當(dāng)柯克比同時(shí)代的德國(guó)藝術(shù)家只是怯生生地面對(duì)浪漫主義和北歐主義時(shí)，他卻能用其創(chuàng)立的自然概念毫無(wú)保留地對(duì)這些藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代化。柯克比居住于在哥本哈根和意大利，并于1989年至2000 年期間在法蘭克福國(guó)立藝術(shù)學(xué)校（St?delschule）擔(dān)任教授。
　　馬庫(kù)斯·呂佩爾茲
　　Markus Lüpertz
　　1941 年至今
　　馬庫(kù)斯·呂佩爾茲出生在前波希米亞的賴興巴赫（Reichenbach）。當(dāng)時(shí)他的家人戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在那里工作。呂佩爾茲在萊茵蘭長(zhǎng)大。呂佩爾茲強(qiáng)調(diào)繪畫的力量，能夠生產(chǎn)本身的形式。在此基礎(chǔ)之上，藝術(shù)家于20 世紀(jì)70 年代在佛羅倫薩逗留期間偏愛(ài)使用“德式主題”，并試圖通過(guò)藝術(shù)方式卸掉這類主題在意識(shí)形態(tài)上的承載。其后，呂佩爾茲又進(jìn)一步拓展了這一基礎(chǔ)，融入了繪畫史，并將繪畫的呈現(xiàn)方式作為畫的對(duì)象和主題。與此同時(shí)，繪畫主題以彩繪青銅雕塑的形式出現(xiàn)在屏幕之上。1988 年至2009 年，呂佩爾茲擔(dān)任了杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)，他的后期作品關(guān)注人物形象。無(wú)論是古希臘古羅馬的理想形象，還是這類形象在德國(guó)巴洛克雕塑中的變體，呂佩爾茲將人視為追求完美的神像、一種逐漸自我實(shí)現(xiàn)的美。
　　約爾格·伊門多夫
　　J?rg Immendorff
　　1945-2007
　　約爾格·伊門多夫曾在國(guó)立藝術(shù)學(xué)院（Staatliche Kunstakademie）學(xué)習(xí)戲劇繪畫，他的藝術(shù)突破發(fā)生在1977 年，以“德意志咖啡館”（Café Deutschland）系列為標(biāo)志。在該系列中，藝術(shù)家明白了如何利用事件繪畫這種藝術(shù)類型來(lái)象征性地描繪國(guó)家的歷史狀況。那些在他的行為藝術(shù)中誕生的彩繪物體變成了紀(jì)念性的雕塑。當(dāng)伊門多夫畫作中預(yù)示的德國(guó)統(tǒng)一成為了現(xiàn)實(shí)之后，他轉(zhuǎn)而探討藝術(shù)家的定位問(wèn)題。在他看來(lái)，藝術(shù)家以視覺(jué)的形式直觀地呈現(xiàn)了“世界問(wèn)題”。伊門多夫在其后期作品中援引了繪畫史中的象征物，特別是德國(guó)矯飾主義時(shí)代的象征物，藝術(shù)家將它作為一種“現(xiàn)成的東西”（Ready-Made）來(lái)使用。伊門多夫自1996 年以來(lái)一直是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的教授。