引言
　　以性靈運成法，將人巧化天真，心手自如，微妙不測，步步為營，往往意外。
　　成法轉(zhuǎn)為個人創(chuàng)造，歸宿便是自由境界。故如此一種《修真圖》，現(xiàn)如今非武藝不能辦。
　　這其中的道理究竟，請讀孫、龔、阿三家評論。 　　題《修真圖》
　　國人循天之道，備于《周書·時訓》《禮記·月令》。雖若偏重于王者施政，而實是四民日用之法，如漢崔寔《四民月令》所示者即是。后世道門養(yǎng)性、醫(yī)家護生，一皆依此原理為之。著名方藥功法，如靈劍子導引法、陳希夷坐功圖、黃帝制四季奇方、五臟配經(jīng)絡(luò)、六氣治肝膽、太上肘后方等，俱是如此。藝文之士，欲通達造化、燮理陰陽，亦不能自外于斯。故明高濓《遵生八箋》特以《四時調(diào)攝箋》居首。武藝這組作品，即為其繼聲。合文士氣與養(yǎng)生法于一爐，遵月令而有博古之趣。但因西方近年已開始重視“時間醫(yī)學”，故他這一組作品，在體現(xiàn)國人四時調(diào)攝之文化外，可能也具有當代意義。時間、身體、文化處理，都是當代藝術(shù)的關(guān)鍵詞，武藝的作品或許就是他對這些課題的回應(yīng)。 　　重啟的自由
　　武藝之所以被稱為“畫家中的畫家”，不只是因為他武藝高強，更在于他對處于中西分合格局中的當代藝術(shù)的艱難使命的體認。武藝的策略應(yīng)該是雙重的抵抗：既要抵抗西畫幾何透視的表象性再現(xiàn)手法及其背后隱藏的知識暴力，又要防御傳統(tǒng)國畫沉溺古學因襲古風的文人習性。畢竟世道變了，裂了，自然的生活世界已經(jīng)退隱，線性時間和幾何空間不再歸屬于根本的藝術(shù)感知和生命經(jīng)驗，我們同樣也不再能靠著追憶和歌頌度日了。此時此際，我們必須在抵抗中重啟不論古今中西的藝術(shù)再思和創(chuàng)造。而武藝的高超之處在于，他在這種重啟實驗中竟然達到了一種輕盈和自由的境界。 　　修真的武藝
　　阿克曼(Michael Kahn-Ackermann)
　　游戲，對孩子來說，是一件十分嚴肅的事情?？鞓贰⒈瘋?、憤怒、驕傲、嫉妒，也是出風頭，孩子的全部感情都會在游戲中融為一體。同時，滑稽、想象、回憶、渴望和恐懼都會發(fā)揮它們的作用，游戲也永遠是估價、算計和展露計謀的機會。
　　一個長大成人的孩子，這是武藝在我心目中的形象。他身上還有沒有其他的“武藝”，我無法一一確認。
　　在武藝成為武藝以前， 除擁有才華，還受到一流的藝術(shù)教育和訓練，幫助他掌握水墨畫和油畫的技巧。他如今是中央美術(shù)學院的教授。但光憑這一點，無法讓一位畫家成為藝術(shù)家。不久前，我看到了他1992年的系列作品《遼東組畫》，是表現(xiàn)主義風格的作品。很多的表現(xiàn)主義，很少的武藝。當時，對那些畫水墨而想變得更“現(xiàn)代”，更“成熟”的年輕畫家們來說，是時髦。謝天謝地，武藝很快放棄了做更現(xiàn)代和更成熟藝術(shù)家的嘗試。
　　按照我的理解，對自身的探索是水墨藝術(shù)的必經(jīng)之路。這條道路通向何方無法預計， 每位藝術(shù)家都有自己想走的路。武藝的路首先是引導自己回歸童年、也是整整一代人的童年記憶。追憶的畫面主要來自于過去的連環(huán)畫和電影，很多已被遺忘的人和事通過一個水墨畫家的創(chuàng)作重回人間。 在這些畫中，我們看到身著灰藍色裝束的游擊隊員匪夷所思的英雄行為，他們攀爬無比峻峭的山峰，他們跨越無比險深的溝壑。當然他們也擁有無比溫暖的同志情誼，在篝火邊談心或眺望著無比遙遠和光明的未來。畫里不時地出現(xiàn)火車，飛馳而過，穿過無比陡深的峽谷或無比寬闊的平原。
　　武藝是中國當代藝術(shù)領(lǐng)域中為數(shù)不多的杰出水墨藝術(shù)家。但無論從主題，還是從風格及繪畫方式來看，他與今天常常談及的所謂“傳統(tǒng)”沒有直接的關(guān)系。他關(guān)于童年記憶的創(chuàng)作來自于中國的新歷史，他的繪畫方式也常常更讓人聯(lián)想起歐洲的印象派，他使用毛筆和線條，但更多的卻來自歐洲的古典繪畫技巧，他用寫意，卻不是文人畫的寫意。 盡管如此，他的畫我卻只能設(shè)想為是水墨畫—毛筆、墨和宣紙是他直接表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實時使用的最為合適的媒介手段。
　　武藝在他近幾年的新作品里轉(zhuǎn)向了“傳統(tǒng)”的題材。乍看，會使人感到驚訝。實際上，他是在朝著他童年更遠的方向走了幾步—一種新發(fā)現(xiàn)的自我研究道路。一系列新的圖像出現(xiàn)了，藝術(shù)家武藝嚴肅地玩著游戲，但是作為一個長大成人孩子的態(tài)度卻依然如故。
　　從武藝的新作品里清楚地看到素材的來源：文人的肖像畫，敦煌壁畫，明、清時期的木版畫。不管是有意識還是無意識，武藝在這些作品中對中國精神傳統(tǒng)的三大主要潮流進行了研究和探討：關(guān)于儒學的《先賢》系列文人肖像；關(guān)于佛教的《悟》系列的佛圖；關(guān)于道教的《修真圖》系列。三種精神態(tài)度在他身上百變成了自我尋求的藝術(shù)，文人畫睿智的靈性、佛教虔誠的靈性和道家實踐的靈性都助他一臂之力。
　　《修真圖》第一眼看上去，好像這些作品是在復制傳統(tǒng)。 仔細觀察后就會發(fā)現(xiàn)，武藝，這個長大的孩子在作品里還是在繼續(xù)他的游戲。他把造型、色彩和筆法推向了極致，畫法工細，但不是工筆畫的手段，了然于目卻是中國和歐洲的木版畫。《修真圖》中的人物加意于中國傳統(tǒng)的男性美模式，是春宮圖里常見的那個渾圓的，柔韌的，帶有女人味的男人身體，而不是當代中國追捧的型男。這屬于武藝自我探索的一部分：倔強地表露自我和不乏諷刺地面對自我。在他以二十四個節(jié)氣為題的畫面中始終表達著同一個人—武藝。
　　2018年12月于日本絲島